FARRAPO HUMANO (1945)

(The Lost Weekend)

5 Estrelas 

Filmes em Geral #99

Vencedores do Oscar #1945

Dirigido por Billy Wilder.

Elenco: Ray Milland, Jane Wyman, Phillip Terry, Howard Da Silva, Frank Faylen, Doris Dowling e Mary Young.

Roteiro: Billy Wilder e Charles Brackett, baseado em novela de Charles R. Jackson.

Produção: Charles Brackett.

Farrapo Humano[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Billy Wilder já era um cineasta reconhecido e respeitado em Hollywood quando finalmente venceu seu primeiro Oscar de direção por este “Farrapo Humano”, um estudo sufocante sobre o alcoolismo que, além de contar com o enorme talento do diretor, traz ainda uma atuação simplesmente estupenda de Ray Milland na pele do protagonista viciado. Incrivelmente atual, o longa está longe de ser um mero libelo antialcoolismo, trazendo um complexo estudo de seu personagem e, mesmo numa época em que os estúdios costumavam interferir muito nas produções, entregando um resultado admiravelmente corajoso.

O longa inicia quando Don Birnam (Ray Milland) se prepara para viajar com o irmão Wick (Phillip Terry) e a namorada Helen (Jane Wyman) para o campo, onde ficaria distante das bebidas e poderia tentar se livrar do alcoolismo. Só que, após convencê-los a alterar o horário da viagem para assistir uma peça, Birnam sai para beber e desencadeia uma série de acontecimentos que só o afundam cada vez mais no vício, deixando-o mais distante de realizar seu sonho de se tornar um escritor.

Como é característico em sua filmografia, o roteiro escrito pelo próprio Wilder ao lado de Charles Brackett é recheado de diálogos ágeis, que se tornam ainda mais velozes pela maneira como são pronunciados pelos atores, numa estratégia que inteligentemente confere ritmo a narrativa. Ainda assim, existe espaço para que a marcante trilha sonora de Miklos Rozsa pontue os momentos mais dramáticos, aumentando o volume dos acordes e ajudando a criar a atmosfera pretendida pelo diretor. Exibindo movimentos de câmera mais estilizados que de costume, Wilder cria sequências muito interessantes, como no zoom que nos aproxima do rosto de Birnam antes do primeiro flashback, que, por sua vez, serve para aliviar um pouco uma narrativa até então sufocante, numa escolha acertada do diretor e seu montador Doane Harrison, que também se destaca pela maneira elegante que realiza as transições do dia para a noite e da noite para o dia, ilustrando como Birnam perde a noção do tempo quando começa a beber.

Ainda na direção, Wilder abre “Farrapo Humano” com um travelling que nos leva até a janela do protagonista, revelando uma garrafa pendurada do lado de fora e, ao mesmo tempo, ilustrando nossa condição de meros observadores daquela trajetória de autodestruição – e repare como um simples plano rápido de um cigarro na janela já permite que o espectador antecipe que Wick descobrirá a garrafa pendurada. E o mais curioso é que desde o início fica evidente a condição peculiar de Birnam, que até tenta deixar o alcoolismo de lado quando conhece Helen, mas nunca chega a realmente desejar parar. As pessoas que o cercam querem que ele pare, o espectador quer que ele pare, mas ele mesmo não quer. Também por isso, vale destacar o plano em que Birnam liga para Helen de dentro de uma cabine no hotel segundos antes de voltar a se afundar no vício, num simbolismo perfeito da verdadeira prisão que o alcoolismo representa para ele.

Garrafa pendurada do lado de foraVerdadeira prisãoRosto suadoProfundo conhecedor da linguagem cinematográfica, Wilder utiliza a câmera para fazer com que o espectador praticamente sinta o desespero de Birnam para beber, empregando closes em seu rosto suado e realçando as expressões marcantes de Milland. Assim, “Farrapo Humano” obtém sucesso absoluto na tarefa de demonstrar com clareza como funciona o alcoolismo. Em certo momento, Birnam diz para o barman Nat (Howard Da Silva) que durante a noite a bebida é um aperitivo, mas de manhã ela funciona como remédio (“Qualquer marca serve, é tudo igual”, diz). Por isso, ele se desespera quando não encontra uma bebida sequer em seu apartamento, demonstrando grande alívio quando acha uma garrafa perdida, após um interessante plano que revela o paradeiro dela. Aliás, observe como na maioria das vezes em que Birnam entra no apartamento portando garrafas, a fotografia de John F. Seitz se torna mais sombria, simbolizando mais um passo do personagem em direção ao fundo do poço.

O visual se torna ainda mais obscuro e sufocante a partir do momento em que ele é internado num hospital, abrindo espaço para os impressionantes delírios de um paciente. Estes delírios também atormentam o próprio protagonista em dois momentos que, mesmo soando um pouco datados visualmente, ainda mantém a capacidade de nos atormentar, especialmente no segundo caso, quando ele imagina o ataque de um morcego em seu apartamento.

Demonstrando que o alcoolismo comanda sua vida desde os primeiros instantes, Birnam mal consegue organizar seus pensamentos, encontrando a felicidade somente quando segura um copo ou uma garrafa – e até mesmo seu apartamento bagunçado e suas roupas amassadas ilustram este descaso com a vida, realçando o bom trabalho de direção de arte de Hans Dreier e Earl Hedrick e da ótima figurinista Edith Head. Assumindo este difícil papel com personalidade e talento, Ray Milland surge agressivo, gritando em diversos momentos e reagindo de maneira visceral a qualquer manifestação que o contrarie. No entanto, o grande mérito do ator é evitar que o personagem se torne uma caricatura e se afaste completamente da plateia, algo que seria muito fácil se nos baseássemos somente em suas atitudes. Afinal, ele rouba dinheiro do irmão, não se importa com o sofrimento da namorada e muito menos com os sentimentos de uma pretendente. Além disso, perambula pela cidade com sua máquina de escrever, na esperança de conseguir uns trocados para poder comprar mais bebidas.

Ataque do morcegoApartamento bagunçadoPerambula pela cidadeEntretanto, ainda que muito sutilmente, podemos perceber que algo de bom existe dentro daquele homem amargurado, seja quando passeia pela cidade e cumprimenta as pessoas (“Este é o moço gentil que bebe”, diz uma mulher), seja quando assume sua condição sufocante, como no sensacional monólogo no bar em que afirma se sentir como Shakespeare quando bebe, num dos inúmeros grandes momentos da atuação de Milland. Em outro instante, chega a ser comovente a maneira como ele admite seu vício diante de Helen e revela seu desejo frustrado de ser escritor; e são justamente estes momentos, além é claro do carisma de Milland, que permitem que o personagem crie empatia com a plateia, o que é essencial para não nos distanciar da narrativa. Mesmo com todos seus problemas, nós torcemos pelo sucesso do deplorável Birnam.

Quem também se preocupa muito com ele é batalhadora e apaixonada Helen, interpretada com carisma por Jane Wyman e que se torna responsável pelos raros momentos em que ele considera a possibilidade de parar, além é claro de seu irmão Wick, vivido por Phillip Terry e que, após muito tempo lutando, acaba se irritando com a situação e decide deixá-lo para trás, talvez por entender que jamais Birnam conseguiria se livrar do alcoolismo.

E esta é basicamente a mensagem de “Farrapo Humano”, evidenciada ao longo de toda a narrativa através da metáfora dos círculos, “a forma geométrica perfeita, sem começo e sem fim”. Wilder faz questão de utilizar constantemente este simbolismo, seja através do close nos círculos formados pelo copo no balcão do bar ou pela própria estrutura da narrativa, que inicia e termina com o mesmo movimento de câmera, ilustrando que, apesar do tom levemente otimista do final (talvez alguma imposição do estúdio na época), o diretor quer ressaltar que o alcoolismo é uma doença praticamente sem cura, como o próprio personagem afirma em diversos momentos. Ou seja, independente do que aconteça, basta um simples gole para que o alcoólatra volte ao seu círculo de autodestruição.

O longa tem ainda sua porção de cenas capazes de nos deixar apreensivos, como quando Birnam rouba a bolsa de uma mulher e é expulso de um bar ou toda a sequência final em que ele se prepara para o suicídio, na qual o espectador realmente teme pelo futuro do personagem. Só que o grande mérito de “Farrapo Humano” reside mesmo no fato de abordar o alcoolismo com tamanha seriedade numa época em que isto representava uma ousadia temática notável. Mais do que isto, o longa de Wilder consegue humanizar aquele personagem que poderia ser detestável, servindo como um belo estudo não apenas daquele homem, mas do próprio alcoolismo, uma doença complexa e mal compreendida por muitos até hoje.

Farrapo Humano foto 2Texto publicado em 18 de Fevereiro de 2013 por Roberto Siqueira

CREPÚSCULO DOS DEUSES (1950)

(Sunset Boulevard)

 

Videoteca do Beto #38

Dirigido por Billy Wilder.

Elenco: William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Lloyd Gough, Jack Webb, Franklyn Farnum, Larry J. Blake, Chales Dayton, Cecil B. DeMille, Buster Keaton, H.B. Warner e Ray Evans.

Roteiro: Charles Brackett, D.M. Marshman Jr. e Billy Wilder.

Produção: Charles Brackett.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido o filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Os bastidores de Hollywood são escancarados diante do público nesta maravilhosa produção dirigida por Billy Wilder, que mistura com competência ficção e realidade. Os jogos de interesses, a forma como as estrelas que a própria Hollywood produz são abandonadas e esquecidas e o impacto que este abandono provoca nestas pessoas são retratados de forma singular em “Crepúsculo dos Deuses”. O longa mostra também como neste meio as pessoas podem se sujeitar a qualquer coisa em troca de sucesso, fama ou apenas uma vida confortável.

Joe Gillis (William Holden) é um roteirista praticamente falido que foge de credores que tentam recuperar seu veículo por falta de pagamento. Acidentalmente, acaba se refugiando numa decadente mansão, cuja proprietária chamava-se Norma Desmond (Gloria Swanson), uma estrela do cinema mudo há tempos longe da fama. Ao saber que Gillis é roteirista, Norma contrata-o para revisar o roteiro que ela escreveu, acreditando ser esta a oportunidade de devolvê-la ao estrelato. Diante desta chance dada pelo destino, Gillis decide aceitar a proposta, e passa a descobrir através de conversas com o mordomo Max (Erich von Stroheim) as razões para que Norma ainda se considere uma estrela, ao mesmo tempo em que desenvolve um carinho especial pela também candidata a roteirista Betty Schaefer (Nancy Olson).

“Crepúsculo dos Deuses” revela seu final logo na primeira cena, através de uma intrigante narração póstuma – descobriremos ser a voz de Gillis somente no terceiro ato – que mantém um tom de ironia e sarcasmo (“Pobre coitado! Sempre quis ter uma piscina”), numa seqüência que nos levará até o corpo de um homem morto numa piscina. Esta tomada, aliás, é um dos raros planos estilísticos de Wilder, que procura priorizar a condução firme da narrativa e sempre valorizou mais o roteiro que o aspecto visual em seus filmes. Em todo caso, neste plano Wilder tem o cuidado de não mostrar detalhadamente o rosto do jovem morto na água. Enquanto buscamos entender as razões daquele assassinato, a excelente montagem de Doane Harrison e Arthur P. Schmidt mantém o bom ritmo da narrativa, dividindo claramente os acontecimentos em três etapas. Primeiro observamos a busca de Gillis pelos dólares que precisa para saldar as dívidas. Depois, acompanhamos seu envolvimento com Norma (e a fortuna que ela trazia). E finalmente, seremos cúmplices de sua tentativa frustrada de largar aquela vida. Portanto, Gillis é o personagem central da narrativa e servirá de fio condutor para que Wilder explore ao máximo os bastidores da indústria de Hollywood, ao mesmo tempo em que estuda a fundo os efeitos do esquecimento e do distanciamento da fama na mente de uma estrela abandonada. Priorizar o roteiro, no entanto, não significa descuidar completamente do visual. A excepcional Direção de Arte de Hans Dreier e John Meehan capricha em cada detalhe, como é notável no interior da enorme e envelhecida mansão de Norma, e a fotografia escura (Direção de John F. Steinz) utiliza na maior parte do tempo ambientes fechados e cenas noturnas, refletindo o clima sombrio em que as ações se passam.

O momento de parar a carreira e deixar pra trás todo o glamour e fortuna que trazem é provavelmente o mais complicado na vida de qualquer artista. Olhando por outra perspectiva, é comparável ao momento em que jogadores de futebol, por exemplo, deixam os holofotes e penduram as chuteiras. Salvo raras exceções, deixar a atenção da mídia e o carinho do público pra trás é sempre doloroso para quem viveu a maior parte da vida lado a lado com o sucesso. No meio do cinema, ainda existe a possibilidade de continuar trabalhando, mesmo sem o glamour de outrora, até o fim de seus dias. Mas nem sempre foi assim. Na época da transição do cinema mudo para o cinema falado, muitos atores e atrizes perderam o emprego e deixaram, repentinamente, os holofotes da fama. Este era o caso de Norma Desmond. E conviver com a solidão imposta pela aposentadoria, enclausurada dentro de sua enorme mansão, não foi a melhor escolha para ela. Norma enlouqueceu, jamais aceitando a realidade, até por culpa de seu mordomo (e ex-marido, que também era diretor e a revelou para o mundo), que escrevia cartas e entregava pra Norma, como se fossem de seus fãs.

A grande atuação de Gloria Swanson como Norma Desmond tem uma explicação bastante especial (além do talento da atriz, é claro), já que ela própria era uma atriz inativa há vinte anos, que viveu seus dias de glória, assim como a personagem, nos tempos do cinema mudo. Até mesmo o filme que é exibido em sua mansão é verdadeiro (“Queen Kelly”, de 1929), e curiosamente, dirigido por Erich Von Stroheim, que em “Crepúsculo dos Deuses” interpreta (muito bem por sinal) o mordomo Max, também um diretor já aposentado. Exibir “Queen Kelly”, aliás, é bastante simbólico, pois este filme foi praticamente o responsável pelo fim da carreira de ambos. Convencida, direta, freqüentemente com olhar superior e rangendo os dentes, Norma é o retrato da auto-idolatria. Esta aparente autoconfiança, no entanto, escondia a enorme depressão que sentia por ter deixado os dias de glórias no passado e chegado ao fim de sua carreira (“Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos”). Seus gritos e maneirismos exagerados eram apenas uma forma de esconder a tristeza e melancolia que a afligia por ter sido esquecida pelo público, imprensa e pela própria Hollywood. Por isso, a grande cena do retorno de Norma aos estúdios da Paramount é ao mesmo tempo cômica e tocante. Ela se sente novamente uma estrela, mesmo que por apenas alguns segundos, antes de voltar à realidade novamente. Mas Norma nunca aceitou a realidade totalmente, preferindo viver a fantasia criada por seu mordomo, e até mesmo em seu último ato antes de ser presa, interpreta diante das tão sonhadas câmeras a personagem que sonhava viver em sua volta ao cinema (“Sr. DeMille, estou pronta para o meu close”).

William Holden está confortavelmente bem como Joe Gillis, o roteirista desconhecido (“As platéias não pensam em quem escreve o filme. Pensam que os atores fazem o que dá na cabeça”) que encontra em Norma a chance de ter a fortuna que sonhava. “Os melhores roteiros foram escritos de barriga vazia”, diz seu agente durante a perseguição de Gillis aos dólares que tanto necessitava para manter seu carro. Desesperado, ele aceitaria qualquer coisa, e acaba caindo nos braços de Norma. Irônico em diversos momentos (“Ela leu o roteiro?”, pergunta ao ouvir Norma falar sobre uma astróloga e horóscopos), Gillis sabia que aquela era a chance que tinha de conviver com o luxo e a vida confortável que Hollywood prometia e por isso, aceitou viver aquela mentira. Mas até o momento em que faz esta revelação à Betty Schaefer (“Fiz um contrato de longo prazo”), interpretada com muito charme por Nancy Olson, não sabemos exatamente quais eram seus pensamentos e sentimentos, especialmente por causa do pequeno romance que vive com a garota. Esta ambigüidade dos personagens, também presente em Schaefer – que apaixonada por Gillis, desiste por um instante de se casar com o amado noivo Artie Green (Jack Webb) – é um dos vários pontos positivos do excelente roteiro de Charles Brackett, D.M. Marshman Jr. e Billy Wilder, que espalha por toda a narrativa uma série de frases marcantes (muitas já citadas ao longo desta crítica), além de abusar da metalingüística. A ambigüidade de Gillis exibe outra face quando após dispensar Betty, ele volta somente para fazer as malas e largar tudo àquilo que acabou de dizer ser a razão de sua estadia na mansão. Completando o elenco, o diretor Cecil B. DeMille (“Os Dez Mandamentos”) interpreta a si próprio e seu reencontro com Norma é extremamente simbólico, já que assim como no longa, DeMille e Swanson haviam trabalhado juntos nos tempos de glória da atriz na vida real e aquela era realmente a volta dela aos estúdios da Paramount. Em outra cena, Norma joga cartas com três atores aposentados do cinema mudo, chamados de “bonecos de cera” por Gillis. Os três (Buster Keaton, H.B. Warner e Ray Evans) também eram atores verdadeiros realmente aposentados e que interpretam a si próprios.

Como podemos notar, “Crepúsculo dos Deuses” exerce a metalingüística com extrema competência para criticar com acidez o mundo dos sonhos de Hollywood, mostrando sem pudor o que significou para a capital do cinema mundial aposentar suas estrelas do cinema mudo. Conduzido por um roteiro extremamente consistente e corajoso que ele próprio ajudou a escrever, Billy Wilder entrega ao espectador uma obra sombria, com gosto amargo, que desde os primeiros minutos demonstra sua enorme qualidade, e em seu trágico e melancólico final confirma a expectativa, se firmando como uma obra de primeira grandeza.

Texto publicado em 25 de Janeiro de 2010 por Roberto Siqueira

PACTO DE SANGUE (1944)

(Double Indemnity)

 

Filmes em Geral #74

Filmes Comentados #5 (Comentários transformados em crítica em 22 de Novembro de 2011)

Dirigido por Billy Wilder.

Elenco: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather, Tom Powers, Byron Barr, Richard Gaines, Fortunio Bonanova, John Philliber e James Adamson.

Roteiro: Billy Wilder e Raymond Chandler, baseado em livro de James M. Cain.

Produção: Buddy G. DeSilva.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Filme essencial para entender o que é o noir, “Pacto de Sangue” destaca-se pelo envolvente roteiro e pelos fascinantes personagens que povoam o universo obscuro e predominantemente noturno criado por Billy Wilder. Surgido numa época em que o público havia perdido a “inocência” devido aos acontecimentos do período (como a guerra mundial), o filme atingia os anseios de uma platéia que esperava por filmes mais próximos da realidade, com pessoas comuns agindo de formas inesperadas.

Escrito pelo próprio Billy Wilder em conjunto com Raymond Chandler e baseado em livro de James M. Cain, “Pacto de Sangue” narra a história de Walter Neff (Fred MacMurray), um competente vendedor de seguros que é seduzido pela esposa de um cliente, a charmosa Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), e convencido a assassinar o marido dela, tomando ainda o cuidado de fazer o crime parecer um acidente, para que ela possa receber o seguro em dobro. Mas, para isto, eles terão que enganar o chefe de Neff, o astuto Barton Keyes (Edward G. Robinson).

Ao contrário da maioria dos filmes que envolvem um assassinato, “Pacto de Sangue” já inicia revelando quem é o assassino. Isto acontece porque o foco do ótimo roteiro não está no exercício de descobrir quem cometeu o crime, mas sim em revelar como e porque ele cometeu aquele assassinato e o que ele fez para não ser descoberto – “Fiz por dinheiro e por uma mulher. Fiquei sem o dinheiro e também sem a mulher.”, diz Neff. Repleto de trechos deliciosos (“Seu homenzinho lhe tirou da cama?”, pergunta Neff. “Foi o Zelador”, responde Keyes) e sempre num ritmo acelerado, o roteiro apresenta um verdadeiro festival de diálogos marcantes, como o primeiro entre Neff e Phyllis ou o inteligente diálogo expositivo durante a caminhada até o trem, no qual apesar de Phyllis afirmar já saber todo o plano, Neff insiste em repassar cada etapa, o que permite ao espectador saber com antecedência como eles completarão o crime. Repleta de reviravoltas e surpresas, a interessante trama também nos permite acompanhar como funciona a empresa de seguros, que faz de tudo para não pagar o segurado investigando caso a caso com muito cuidado, mostrando ainda o outro lado, através das pessoas que buscam se beneficiar ilicitamente do seguro.

Este cuidadoso filtro é feito por Barton Keyes, interpretado por Edward G. Robinson e que conhece tudo sobre o ramo de seguros. Solteiro, extremamente confiante e viciado em trabalho, ele é o típico workaholic, que não larga sua profissão por nada e sente enorme prazer no que faz. Robinson está perfeito no papel, com falas rápidas que demonstram o conhecimento que Keyes tem do assunto, além de sua enorme confiança e ansiedade. O espectador é apresentado aos seus rígidos métodos de trabalho logo no início, através do caso do motorista do caminhão, que serve para aumentar a tensão quando ele começa a investigar o crime de Neff.

Mas nem mesmo o capcioso Keyes poderia imaginar que entre as pessoas que tentam burlar o sistema de seguros está Walter Neff, seu melhor corretor e profundo conhecedor do negócio. Justamente por conhecer os caminhos, Neff pensa em cada detalhe antes de executar o plano. E é sob a ótica dele que acompanhamos a trama, graças à narração que expõe seu ponto de vista durante toda a história e que é fundamental para que o espectador embarque na narrativa sob a perspectiva do criminoso. Com falas rápidas e muito cinismo, Fred MacMurray tem uma boa atuação na pele de Neff, demonstrando como o corretor vai lentamente se entregando ao plano de Phyllis até finalmente resolver ajudá-la. Repare, por exemplo, como na cena em que o Sr. Dietrichson (Tom Powers) assina o seguro sem saber, ele puxa o papel para ler enquanto fala e, cuidadosamente, Neff puxa o papel de cima de volta para encobrir o que estáem baixo. Atroca de olhares entre Neff e Phyllis neste momento chega a ser assustadora.

Os olhares entre eles, aliás, chamam bastante atenção em outros momentos também, como no primeiro contato, carregado de tensão sexual e que revela a atração mútua quase que imediatamente. O sexo, aliás, também é abordado de maneira sutil por Wilder, na cena em que ela vai pela primeira vez à casa de Neff e consegue convencê-lo a ajudá-la. Repare como ela aparece deitada nos ombros dele e, após um corte para a sala de Keyes, voltamos para a casa dele com Phyllis se maquiando num canto do sofá enquanto ele fuma um cigarro no outro canto. A cena sugere o sexo, mas não mostra nada, e é justamente neste momento que ele decide ajudá-la. Representando muito bem a mulher fatal, Barbara Stanwyck exala sensualidade, mas também se sai bem nos aspectos minimalistas de sua atuação, como quando ela mexe as mãos e evita olhar nos olhos dele ao insinuar sobre o seguro contra acidentes para o marido, demonstrando um nervosismo que denuncia sua intenção de matar o Sr. Dietrichson e receber o seguro desde aquele instante.

E como estamos falando de um film noir, os personagens não podem ser caracterizados como bons ou maus, e esta ambigüidade fica evidente especialmente em Neff e Phyllis. Repare, por exemplo, como inicialmente ele se irrita com a proposta dela (ela nunca fala diretamente, só sugere) e só depois, com a paixão crescente, é que aceita cometer o assassinato. Já Phyllis hesita na hora de cometer o crime perfeito ao descobrir que está apaixonada por Neff, mesmo com ele não acreditando nela. E o próprio Neff hesita na hora de se livrar e incriminar Zachetti (Byron Barr), deixando claro que ele não é uma pessoa ruim, apenas cometeu um erro grave, algo que fica evidente logo após a execução do crime, quando surge nervoso, trêmulo e sem saber como agir (“Coloco óculos ou não?”, se questiona). Por não ser um frio assassino, Neff evita até mesmo o contato com as pessoas, como quando não se posiciona de frente para o Sr. Jackson (Porter Hall) na sala de Keyes – em outro bom momento de MacMurray.

No aspecto visual, “Pacto de Sangue” segue a cartilha imaginaria do noir, com a fotografia obscura de John F. Seitz carregando no contraste entre o preto e o branco, sempre com claro predomínio dos pontos negros na tela, como acontece na cena do assassinato, desde a saída da casa dos Dietrichson até quando Neff e Phyllis saem de carro. Além disso, a trilha sonora de Miklós Rózsa também apresenta um tom obscuro que casa muito bem com a atmosfera do filme – e o beijo entre Neff e Phyllis dentro do carro depois da cena do crime é um exemplo da típica cena do filme noir, com o rosto dos dois encobertos pela sombra e a maior parte da tela em total escuridão.

Conduzindo todo este competente trabalho com firmeza, Wilder ainda cria planos magníficos, como na cenaem que Phyllise Keyes visitam Neff, onde podemos vê-la escondida atrás da porta, com Neff no meio do plano e Keyes em profundidade, conversando com o amigo sem ver a moça escondida. Quando ele se aproxima, a tensão aumenta e a trilha acompanha o momento com precisão. Wilder também insere elementos ao longo da narrativa que deixam a trama ainda mais interessante, como os encontros de Neff com Lola (Jean Heather), o ciúme de Phyllis e o caso dela com Zachetti. Auxiliado ainda pela montagem de Doane Harrison, Wilder conduz com perfeição a cena chave da trama, que é a simulação da morte do Sr. Dietrichson, onde a presença de um homem no fundo do trem só amplia a tensão, também reforçada pela trilha sonora. O clímax sombrio (com a mudança repentina de comportamento de Phyllis) e o encontro entre Keyes e Neff no escritório fecham o longa com perfeição.

“O cara que você procurava estava muito perto Keyes, do outro lado da sua mesa”, diz Neff. “Mais perto que isso Walter”, responde Keyes. “Também te amo Keyes”, conclui Neff. Este diálogo final mostra o quanto eles eram amigos, mas ainda assim Keyes cumpriu o seu dever e entregou Neff para a polícia. A amizade dos dois impediu que Keyes enxergasse a verdade. Com uma narrativa envolvente, personagens fascinantes e uma atmosfera única, “Pacto de Sangue” é um dos legítimos representantes do film noir que mereceram o seu lugar na galeria dos grandes filmes da sétima arte.

PS: Comentários divulgados em 21 de Setembro de 2009 e transformados em crítica em 22 de Novembro de 2011.

Texto atualizado em 22 de Novembro de 2011 por Roberto Siqueira