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DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992)

16 outubro, 2012

(Dracula)

Filmes em Geral #89

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Richard E. Grant, Cary Elwes, Bill Campbell, Sadie Frost, Tom Waits, Monica Bellucci e Jay Robinson.

Roteiro: James V. Hart, baseado em romance de Bram Stoker.

Produção: Francis Ford Coppola, Fred Fuchs e Charles Mulvehill.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

O mínimo que podemos esperar de um filme dirigido por Francis Ford Coppola é o cuidado com os detalhes que ajudam a criar um visual marcante. Seja em filmes de época com grandes orçamentos como “O Poderoso Chefão” ou em filmes menores (mas nem por isso menos qualificados) como a pérola “A Conversação”, o cuidado com o aspecto visual sempre foi uma marca do diretor. O problema é que na maioria das vezes Coppola também se preocupava com a composição dos personagens e a condução da narrativa, algo que, infelizmente, não ocorre de maneira tão eficiente neste “Drácula de Bram Stoker”, um filme visualmente belo, mas emocionalmente vazio.

Baseado no mítico romance de Bram Stoker, o roteiro escrito por James V. Hart é bastante fiel à obra que o inspirou (o que certamente agradou aos fãs), narrando a história desde os tempos em que o guerreiro Drácula (Gary Oldman) se revolta contra Deus após o suicídio de sua esposa até quando o advogado Jonathan Harker (Keanu Reeves) fica aprisionado em seu imponente castelo, enquanto ele parte para Londres em busca de Mina (Winona Ryder), a noiva de Harker que Drácula acredita ser a reencarnação de sua amada.

Historicamente, a lenda do Drácula costuma provocar fascínio, misturando elementos díspares com o terror, a sensualidade e o amor. Ciente disso, Coppola investe nestes elementos clássicos, deixando clara sua preferência pelo “amor”, numa estratégia que busca romantizar o vampiro e justificar suas ações diante do espectador. Só que desta vez ele comete um erro raro em sua carreira e perde a mão, exagerando na abordagem romântica e enfraquecendo o lado sombrio da narrativa. Além disso, a caracterização do Drácula soa exagerada, com sua maquiagem carregada passando do ponto ideal, mas felizmente a boa atuação do excelente Gary Oldman compensa esta falha. Inicialmente limitado ao papel de vampiro assustador, lentamente Oldman transforma o Drácula num personagem carismático, conseguindo a proeza de fazer o espectador torcer por ele em alguns momentos e fazendo jus a fama de sedutor do personagem.

Enquanto isso, o quase sempre inexpressivo Keanu Reeves até que se sai bem inicialmente, mas é totalmente ofuscado diante da presença de Anthony Hopkins do segundo ato em diante, que assume muito bem a função de herói e rouba a cena com seu Van Helsing. Pra piorar, mesmo com cabelo grisalho e tudo mais, o envelhecimento de Reeves não convence graças ao seu rosto juvenil. O ator também não consegue estabelecer boa química com a bela Winona Ryder, que exala a delicadeza necessária no papel e se sai bem melhor ao lado de Gary Oldman. Fechando o elenco, vale citar a caricata atuação de Tom Waits como o lunático Renfield e o desempenho selvagem de Sadie Frost como Lucy, que cai muito bem no papel.

Mas “Drácula de Bram Stoker” também tem suas qualidades. A começar pela competente direção de arte de Andrew Precht e pelos figurinos impecáveis de Eiko Ishioka que reforçam a ambientação do espectador e colaboram na criação de um visual marcante. Apoiando-se neste bom trabalho e na fotografia repleta de tons avermelhados de Michael Ballhaus, Coppola cria diversos planos estilizados, abusando também de recursos como a aceleração da imagem, criando um visual sombrio, normalmente reforçado pela chuva e pelo vento, que se torna ainda mais expressivo pelo uso constante da sensualidade feminina numa trama que naturalmente já é carregada de conotação sexual. Aliás, vale reparar também como a fotografia colorida das cenas que envolvem Mina contrasta bastante com os tons obscuros na Transilvânia, onde até mesmo as sombras ganham vida. Finalmente, o diretor não se esquece de homenagear os filmes antigos do famoso vampiro, fazendo referência ao clássico “Nosferatu”, de 1922, e a outros filmes clássicos, por exemplo, na aula do professor Van Helsing e ao utilizar uma paleta granulada na chegada de Drácula em Londres, numa alusão aos tempos da moviola.

A estilização visual continua através da montagem de Anne Goursaud, Glen Scantlebury e Nicholas C. Smith, que abusa de transições interessantes, como quando a pluma de um pavão se transforma no túnel de um trem ou quando os furos no pescoço de Lucy dão lugar aos olhos de um lobo. E ainda que possam parecer datados atualmente, os efeitos especiais funcionam na verdade como outra grande homenagem ao cinema antigo, com trucagens, maquetes e pinturas de fundo que tornam o aspecto visual de “Drácula de Bram Stoker” ainda mais impressionante. Fechando a parte técnica, a trilha sonora de Wojciech Kilar alterna bem entre os tons macabros, como quando o navio que traz Drácula chega a Londres, e os momentos melódicos, como no belo encontro entre Mina e Drácula num quarto.

Voltamos então ao problema central de “Drácula de Bram Stoker”. Talvez pela boa química existente nas cenas que envolvem Ryder e Oldman, Coppola acaba investindo demasiadamente neste lado romântico, enfraquecendo outro aspecto muito importante da narrativa, que é o lado sombrio do vampiro. Até mesmo a frase que promoveu o filme denuncia esta abordagem excessivamente melódica (“O amor nunca morre”), mas estes momentos adocicados demais acabam esvaziando o longa, ainda que em certos momentos Coppola consiga sucesso em sua abordagem, como quando Drácula diz para Mina que a ama demais para condená-la. Reequilibrando a conta, o decepcionante terceiro ato traz uma perseguição que jamais empolga e um final seco demais, impedindo que Coppola entregue um trabalho a altura de sua brilhante carreira. Ainda assim, trata-se de um bom filme.

Grandioso e operístico como um filme de Coppola deve ser, “Drácula de Bram Stoker” é um deleite para os olhos, mas funciona exatamente como aquela moça bonita que perde seu encanto após meia hora de conversa. Infelizmente, beleza não é tudo.

Texto publicado em 16 de Outubro de 2012 por Roberto Siqueira

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DON JUAN DEMARCO (1995)

30 maio, 2012

(Don Juan DeMarco)

 

Videoteca do Beto #128

Dirigido por Jeremy Leven.

Elenco: Marlon Brando, Johnny Depp, Faye Dunaway, Géraldine Pailhas, Bob Dishy, Rachel Ticotin, Talisa Soto, Richard C. Sarafian, Stephen Singer, Franc Luz, Carmen Argenziano e Jo Champa.

Roteiro: Jeremy Leven, baseado em personagem criado por Lord Byron.

Produção: Francis Ford Coppola, Fred Fuchs e Patrick J. Palmer.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A comédia romântica já foi explorada tantas vezes em Hollywood que é difícil não torcer o nariz antes de assistir qualquer filme que insinue pertencer ao gênero, até porque é raro balancear romance e comédia sem abusar dos clichês ou, pelo menos, utilizá-los de maneira mais criativa. Felizmente, “Don Juan DeMarco” é mais uma prova de que é possível fazer uma boa comédia romântica sem apelar para fórmulas bobas e repetitivas, provando ainda que o pré-julgamento é um erro que jamais devemos cometer, sob a pena de perdermos bons filmes por puro preconceito.

Escrito e dirigido por Jeremy Leven, “Don Juan DeMarco” tem óbvia inspiração no lendário personagem homônimo famoso por conquistar milhares de mulheres nos séculos passados. Só que diferente da versão criada por Lord Byron, o Don Juan de Leven vive nos dias atuais. Pelo menos é o que afirma um jovem que deseja se matar (Johnny Depp), que jura ser o famoso amante Don Juan, mas é convencido a desistir do suicídio pelo psiquiatra Jack Mickler (Marlon Brando), que passa a cuidar de seu caso desde então, mas que tem apenas 10 dias para tratá-lo, pois está se aposentando. No tratamento, a forma como o paciente vê o amor começa a influenciar o comportamento do médico e afetar até mesmo sua relação com a esposa (Faye Dunaway).

Obviamente, sabemos que aquele jovem não pode ser o famoso conquistador que, segundo a lenda, viveu há muitos anos atrás, mas “Don Juan DeMarco” aproveita muito bem sua premissa para nos apresentar um personagem complexo, que literalmente inventou uma nova personalidade como forma de lidar melhor com seus traumas da infância e adolescência, já que ele perdeu o pai num acidente e sua mãe internou-se num convento buscando apagar seu passado de traição ao marido. Além da interessante premissa de seu roteiro, Leven busca inspiração no famoso amante para construir belas frases que buscam tratar a mulher como o mais especial dos seres, elevando-a ao status quase de divindade, construindo ainda diálogos cativantes, como aquele em que Dr. Jack pergunta sobre os sonhos que sua esposa deixou para trás, pecando apenas ao criar personagens unidimensionais na equipe de médicos, algo que fica evidente na reação exagerada da equipe após a liberação de “Don Juan”.

Graças ao bom trabalho do montador Antony Gibbs, a narrativa alterna num ritmo interessante entre o presente no hospital psiquiátrico e o passado de Don Juan – repare como a fotografia de Ralf D. Bode oscila das cores mais frias do presente para as cores quentes que reforçam a aura gloriosa das histórias contadas por ele, como na ilha “Eros”, onde lindos planos apresentam o breve romance com Doña Ana (Géraldine Pailhas). Apresentando curiosas variações para a música tema de Bryan Adams (“Have you ever really loved a woman”), a trilha sonora de Michael Kamen e Robert John Lange complementa a atmosfera romântica e a direção de arte de Jeff Knipp nos ambienta em cada época e local, passando pelos dias atuais nos EUA, pelas histórias no México e pelas arábias. Já a roupa que remete ao famoso personagem mascarado é mérito dos figurinos de Kirsten Everberg.

Apesar de alguns movimentos de câmera interessantes – especialmente no México, como quando a câmera diminui a família DeMarco na morte do pai dele -, Leven não se sai tão bem atrás das câmeras, falhando, por exemplo, ao não conseguir extrair uma atuação mais leve do excepcional Marlon Brando, que às vezes parece estar atuando no piloto automático (o que, vindo dele, ainda assim garante uma boa atuação). Mas Leven compensa esta falha balanceando bem os momentos românticos, como a história do primeiro amor de Don Juan, e a parte cômica da narrativa, como a divertida passagem em que ele é escolhido por uma sultana e vive num harém. Apostando alto no bom humor, especialmente nos momentos que envolvem mulheres se derretendo diante do protagonista, Leven consegue conquistar o espectador, graças também ao carisma de Johnny Depp.

Logo em sua primeira aparição, o “Don Juan” de Depp apresenta ao espectador seu poder de sedução ao conquistar uma bela moça no restaurante, fazendo-a delirar somente acariciando suas mãos (numa cena excelente, aliás). Com um engraçado sotaque castelhano, Depp conquista a platéia com seu carisma, algo bem explorado pelo diretor, que faz questão de destacar o ator através do uso constante de closes. Mas nem só de sua aparência vive o talentoso Depp e ele já deixava isto claro na época, numa boa atuação que já nos apresentava seu timing cômico, notável, por exemplo, na divertida reação dele quando Ana pergunta quantas mulheres Don Juan já teve. Suas histórias parecem hipnotizar o Dr. Jack, algo louvável se considerarmos que o psiquiatra é interpretado por ninguém menos do que a lenda Marlon Brando.

Mesmo parecendo desinteressado em alguns momentos, Brando mostra porque é considerado um dos maiores atores da história, atuando com naturalidade e fazendo de seu Dr. Mickler um personagem interessante, com uma trajetória lenta e consistente de mudança interior. Seguro, ele se destaca em alguns momentos especiais, como quando se comove com a história da morte do pai de Don Juan e especialmente quando demonstra carinho pela esposa, interpretada pela também carismática Faye Dunaway, que demonstra bem a surpresa que a mudança do marido provoca na personagem.

O último dia de trabalho do Dr. Jack marca também a data da análise de seu paciente pela comissão do hospital psiquiátrico. E pra surpresa geral (até mesmo da platéia), ele age normalmente na entrevista final, contrariando a expectativa criada até então. A versão coerente de sua história convence o médico de que ele não tem problema algum e garante sua liberação. Mas quem quer coerência naquela altura da narrativa? Neste instante, já estamos convencidos de que o melhor mesmo é dar asas a imaginação e se entregar ao amor, aos mais íntimos sentimentos, aquilo que os olhos não podem ver, mas que o coração pode sentir. Por isso, o final feliz da fábula na ilha de Eros é facilmente explicável: nas palavras do Dr. Jack, aquele jovem sofria de um romantismo incurável e altamente contagioso. Por isso, somos capazes de ignorar a realidade e entrar naquela fantasia – e eu fui apenas mais um espectador infectado por ele.

Leve e contagiante, “Don Juan DeMarco” é uma comédia romântica cativante, que, assim como seu personagem título, carrega alguma magia inexplicável e nos faz sair da projeção com o romantismo renovado. Aquele jovem era mesmo Don Juan? Como diz a mãe do protagonista em certo instante, a verdade está dentro de nós mesmos. A razão nos prova que não, mas às vezes vale à pena enxergar além do que nossa limitada visão nos permite ver.

Texto publicado em 30 de Maio de 2012 por Roberto Siqueira

O PODEROSO CHEFÃO – PARTE III (1990)

6 dezembro, 2010

(The Godfather: Part III)

 

Videoteca do Beto #74

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Al Pacino, Diane Keaton, Talia Shire, Andy Garcia, Eli Wallach, Joe Mantegna, George Hamilton, Sofia Coppola, Bridget Fonda, Raf Vallone, Franc D’Ambrosio, Donal Donnelly, Richard Bright, Helmut Berger, Don Novello, John Savage, Vittorio Duse e Al Martino.

Roteiro: Mario Puzo e Francis Ford Coppola, baseado em livro de Mario Puzo.

Produção: Francis Ford Coppola.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

No capítulo final da consagrada saga da família Corleone, Coppola entrega um filme corajoso, abordando um tema polêmico e amarrando todas as pontas da trama, sem jamais fugir das principais características da trilogia. Além disso, completa de forma magnífica a trajetória de Michael Corleone, com o desfecho trágico e comovente desta história de ascensão, poder, glória e decadência. Tudo está presente com força total neste “O Poderoso Chefão – Parte III”, as atuações de grande nível (com apenas uma exceção), a fotografia sombria, a trilha evocativa, a direção segura, a violência e o realismo. Trata-se, portanto, de um filho legitimo da saga dos mafiosos, injustamente retratado como inferior aos outros por muitos cinéfilos. Se não é um filme perfeito, seus pequenos problemas (leia-se, Sofia Coppola), não são suficientes para tirar o brilhantismo deste capitulo final.

Muitos anos após ordenar a morte de seu irmão Fredo, Michael Corleone (Al Pacino) recebe um dos títulos mais importantes dados pela igreja católica, a Ordem de San Sebastian, após fazer uma doação de 100 milhões de dólares em nome da fundação Vito Corleone, comandada por sua filha Mary (Sofia Coppola). Durante a festa de celebração, ele recebe seu sobrinho Vicent (Andy Garcia), que conta com o apoio de Connie (Talia Shire) para trabalhar com o tio, ao invés de continuar com Joey Zasa (Joe Mantegna), o atual dono da área anteriormente comandada pelos Corleone. Enquanto isto, um arcebispo (Donal Donnelly) oferece para Michael o controle majoritário de uma importante empresa que pertence à Igreja por 600 milhões de dólares, valor que ajudaria a cobrir o déficit da igreja, mas esta oferta desperta a ira de vários integrantes do clero.

“O Poderoso Chefão – Parte III” é um filme magnífico, que conta com todas as principais características da trilogia, como já citado anteriormente. Logo nos primeiros planos, Coppola nos apresenta o resultado das atitudes de Michael no passado, através dos planos que passeiam pela casa abandonada, ilustrando a destruição daquela família. Em certo momento, antes mesmo de aceitar seu sobrinho em seus negócios, Michael é apresentado afundado em sua cadeira, mergulhado nas sombras, o que além de manter a característica visual dos filmes anteriores, ilustra o momento sombrio na vida daquele homem, divorciado, doente e em decadência. E é justamente esta derradeira caminhada de Michael, agora um homem amargurado em constante busca por redenção, que vai guiar a narrativa, contrapondo seu modo de ver as coisas com a impulsividade de seu sobrinho, um reflexo vivo e real de sua própria juventude. Além disso, o roteiro escrito por Mario Puzo e Francis Ford Coppola (baseado em livro de Mario Puzo), insere um novo e corajoso elemento na trama, ao abordar os escândalos da igreja católica e a suspeita morte do Papa João Paulo I (mantendo a tradição de ligar a família de mafiosos a fatos importantes da história), além de mostrar os negócios obscuros da igreja, simbolizados até mesmo através de pequenos gestos que desmistificam o clero, como o arcebispo fumando um cigarro (algo que a igreja condena). Na realidade, nada seria mais apropriado do que inserir a igreja numa trama repleta de culpa e arrependimento. Como de costume, Coppola também mantém a violência e o realismo, notável, por exemplo, na tensa invasão da casa de Vicent, no massacre promovido por Joey Zasa e na surpreendente morte do mesmo Zasa.

Por outro lado, o ritmo da narrativa é claramente mais lento que nos filmes anteriores, e da mesma forma, aborda uma gama menor de personagens, o que não diminui a qualidade da intrincada trama, reforçada pela citada coragem temática. Este ritmo mais lento é provocado pela necessidade de explicar o destino de alguns personagens ausentes, como Tom Hagen, e até mesmo pelos momentos que envolvem a paixão de Mary e Vicent, que se revela vital para o trágico desfecho da trama. Obviamente, a montagem de Lisa Fruchtman, Barry Malkin e Walter Murch colabora neste aspecto, ao balancear muito bem estas cenas mais lentas com as empolgantes seqüências citadas acima, que envolvem violência e muita tensão. Além disso, se destaca especialmente na seqüência da ópera, alternando entre as diversas ações paralelas com fluidez, mantendo a atenção do espectador. Finalmente, vale destacar como “O Poderoso Chefão – Parte III” mantém a mesma estrutura narrativa das partes I e II, iniciando com uma festa e com Michael resolvendo os problemas em sua sala, passando pela tradicional foto da família, em que Michael faz questão da presença de Vicent, partindo para a proliferação dos problemas e conflitos e, na derradeira rima narrativa que acontece durante a ópera, culminando com o momento em que Vicent, assim como Michael no passado, resolve todos os seus problemas de uma vez, eliminando os principais obstáculos de seu caminho.

Nos aspectos técnicos, “O Poderoso Chefão – Parte III” também não deixa nada a desejar. A sempre espetacular direção de fotografia de Gordon Willis adota um tom sépia para destacar a melancolia daquele império em decadência, além de manter seu estilo sombrio, carregando nos tons de preto e mergulhando os personagens nas sombras, ainda que neste capítulo final estes tons sombrios apareçam com menor freqüência. Também marca presença novamente o marcante tema composto por Nino Rota, fazendo parte da trilha sonora comandada por Carmine Coppola (pai de Francis), que também insere outras belas músicas, como a clássica ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, na cena mais emblemática e emocionante do filme. E o que podemos dizer da excepcional maquiagem, que transforma os atores e envelhece os personagens com perfeição? Ainda que o longa tenha sido produzido 16 anos após o segundo capítulo e, evidentemente, os atores também estivessem mais velhos, personagens como Michael, Kay e Connie deveriam aparentar ainda mais velhos após tanto sofrimento, e isto de fato acontece graças ao bom trabalho de maquiagem. Completando o fabuloso trabalho técnico, a direção de arte de Alex Tavoularis reflete a decadência da família Corleone através da casa abandonada no inicio, além de recriar com perfeição a Nova York do final dos anos 70, e os figurinos de Milena Canonero mantém o marcante visual dos gângsteres da trilogia.

E chegamos então ao elenco liderado por Al Pacino, que está mais contido, refletindo muito bem o quanto Michael está maduro. Ainda assim, seu temperamento explosivo aflora em certos momentos, algo que o ator demonstra muito bem, por exemplo, quando Michael se irrita, se controla e mostra autoridade na conversa com Vicent, Connie e Neri, após a morte de Zasa. Tentando “limpar” os negócios da família (e sua própria consciência) através da compra da Immobiliare, Michael é trazido de volta para o conflito quando menos espera, algo refletido na célebre frase “justo quando pensei estar fora, eles me arrastam de volta”. Mais controlado, mas ainda ambicioso, ele é obrigado a conviver diariamente com o peso de seu passado enquanto busca por redenção, algo que Pacino também transmite com muita competência, especialmente na excepcional cena em que se confessa para o padre, mostrando o quanto ele sofre por tudo que fez (principalmente, por ter ordenado a morte de Fredo). Por outro lado, o tempo trouxe sabedoria ao líder dos Corleone, o que permite que ele aconselhe o sobrinho Vicent sobre o perigo que sua relação com Mary representava, até mesmo porque o próprio Michael viveu esta situação no passado. Sempre inteligente, Michael usa o interesse de Vicent por sua filha para descobrir os planos de Altobello (Eli Wallach), e o sobrinho entende perfeitamente os recados do tio. Interpretado com competência por Andy Garcia, Vicent lembra bastante o seu pai Sonny, com seu temperamento explosivo. Inicialmente, não se envolve muito com a família (o que, por sua vez, remete ao seu tio Michael, também explosivo quando jovem e evitando se envolver nos negócios da família), entrando na sala do tio de jaqueta e com uma bebida na mão, mostrando que nem sequer sabia seguir as formalidades exigidas na ocasião. Em certo momento, ele diz algo que não deveria e Michael o aconselha a “nunca deixar alguém saber o que ele está pensando”, repetindo uma situação vivida no passado por Vito e Sonny. Por outro lado, Vicent demonstra esperteza na conversa com Altobello, convencendo o mafioso de seu interesse em trabalhar com ele, e acaba se mostrando o homem ideal para tocar os negócios da família, justamente por apresentar uma mistura de características marcantes dos filhos de Don Vito. Não podemos deixar de citar ainda Diane Keaton, que novamente se destaca vivendo a amargurada e sofrida Kay, principalmente durante a conversa que tem com Michael na Sicília, onde ela deixa evidente todos os conflitos de sentimentos da personagem, e Talia Shire, novamente em desempenho excepcional na pele de Connie, agora já conformada com os métodos do irmão e até mesmo incentivando o sobrinho a seguir o mesmo caminho. Também é inegável que ver o ótimo Eli Wallach (o “Feio” de “Três Homens em Conflito”) com um papel de destaque como o de Don Altobello é extremamente agradável e interessante. E finalmente, a totalmente inexpressiva Sofia Coppola não consegue se sustentar em nenhuma participação, mas felizmente seu personagem não compromete a trama, já que sua participação mais importante acontece justamente quando é assassinada (e felizmente, Sofia seguiu a carreira de diretora, onde é infinitamente mais competente).

Quando Michael passa o bastão para Vicent, agora Don Vicenzo, e se retira, o espectador sabe que ali está se encerrando um ciclo e pressente, com tristeza, o fim de toda a saga dos Corleone (“Não posso mais fazê-lo”, diz Michael). Chega ao fim também o excepcional arco dramático de Michael Corleone, o filho protegido de Vito, que não seguiria os caminhos obscuros da família, mas que, por amor ao pai, acabou se envolvendo, se transformando no chefe do grupo e destruindo tudo que amava para chegar ao poder. Agora, só restava a inevitável decadência, ironicamente, distante de todos que ele realmente amava. Por isso, é comovente ver o esforço do pai para buscar uma reaproximação com os filhos, o que infelizmente, leva ao trágico destino de Mary. E este final trágico é também uma das cenas mais emblemáticas e marcantes de toda a saga, com Michael descendo às escadarias, o tiro surgindo repentino, a filha caindo ferida e a morte inevitável e implacável. O grito, suplantado pela triste música e, em seguida, a música, suplantada pelo grito desesperado do pai que perdeu o que mais amava, simboliza também que chegava o triste fim para aquele homem poderoso. Era inevitável que os Corleone, ao decidir participar e interferir daquela forma em tantos e diversificados negócios e na vida de tantas pessoas perigosas, acabassem um dia provocando a morte de pessoas da família, que não tinham nenhuma ligação com a máfia. Infelizmente, este dia chegou, e a tragédia estava consumando também o fim de uma era, a era “O Poderoso Chefão” – e o espectador sabe disso. Assim como o pai, Michael termina solitário, silencioso e jogado ao chão. E quando a música sobe e a tela fica escura, o espectador sabe que testemunhou o fim de uma das grandes sagas da história do cinema mundial.

Coppola encerra sua maravilhosa trilogia de maneira belíssima e marcante, inserindo novos elementos na trama para mostrar a decadência completa de um homem extremamente poderoso e ambicioso, que na busca por proteger sua amada família, acabou alimentando sua infindável sede por poder. Como conseqüência, se afastou de todos que amava e, ao buscar sua redenção, encontrou numa escadaria, na terra natal de seu pai, o seu triste fim. Fisicamente, Michael não morreu naquelas escadarias, mas a elipse de muitos anos que salta para a sua morte solitária na cadeira simboliza que, na pratica, a vida de Michael Corleone terminou mesmo ali.

Texto publicado em 06 de Dezembro de 2010 por Roberto Siqueira

A CONVERSAÇÃO (1974)

19 novembro, 2010

(The Conversation)

 

Filmes em Geral #31

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Harrison Ford, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Elizabeth MacRae, Teri Garr, Mark Wheeler e Robert Duvall.

Roteiro: Francis Ford Coppola.

Produção: Francis Ford Coppola.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Francis Ford Coppola já era um diretor renomado quando decidiu filmar este pequeno e ousado projeto pessoal, que é ao mesmo tempo um thriller eletrizante de investigação e um maravilhoso estudo de personagem. Em “A Conversação”, o diretor invade a mente paranóica de um homem insatisfeito com a profissão que tem e, principalmente, com o mal que suas ações causam nas pessoas, ao mesmo tempo em que nos leva numa investigação devastadora e instigante.

O espião Harry Caul (Gene Hackman) é contratado pelo diretor de uma grande empresa (Robert Duvall) para vigiar e gravar a conversa de sua esposa com um amigo do trabalho, que supostamente seria seu amante. Conhecido por sua competência e profissionalismo, Harry começa a entrar em pânico quando percebe os efeitos de seu trabalho na vida das pessoas, principalmente após imaginar que sua investigação será responsável pela provável morte do casal de amantes.

Escrito pelo próprio Coppola, “A Conversação” é um thriller intenso, repleto de reviravoltas e que prende constantemente a atenção do espectador. Segundo o espetacular livro “Como a geração sexo-drogas-e-rock n’ roll salvou Hollywood”, de Peter Biskand, o próprio Coppola admitia ter se inspirado no mestre Hitchcock quando pensou em realizar o longa, e as influências do mestre do suspense podem ser percebidas, por exemplo, através das interessantes reviravoltas na trama, como quando as fitas gravadas vão parar nas mãos do presidente através da mulher que dormiu com Harry. Empregando freqüentemente o zoom, como na espetacular cena de abertura que mostra um enorme pátio e lentamente nos leva até Harry, seguida pela seqüência da gravação da conversa em que a câmera destaca o casal, o diretor nos coloca na mesma posição daqueles que ouvem as gravações, inclusive com as interferências no som provocadas pela movimentação de ambos. Desta forma, logo no início quando vemos Harry observando aquelas duas pessoas enquanto sua equipe cuida dos microfones estrategicamente posicionados em janelas, inconscientemente passamos a ter enorme interesse naquela conversa, o que serve para prender o espectador durante boa parte do primeiro ato, enquanto Harry tenta desvendar o conteúdo da gravação em sua equipada sala de trabalho. A detalhada (e bagunçada) aparelhagem, aliás, reflete também o estado psicológico de Harry, completamente atormentado pela vida que leva, atestando o bom trabalho de direção de arte. Observe o contraste entre seu ambiente de trabalho (repleto de objetos) e seu apartamento (vazio), refletindo a enorme diferença entre sua bem sucedida vida profissional e sua solitária vida pessoal. E é exatamente quando estes mundos começam a se misturar que os problemas começam, quando o espião demonstra enorme irritação diante das perguntas de seu parceiro Stan (John Cazale) – algo que ele já havia demonstrado antes, quando sua vizinha lhe dá um presente. Coppola nos coloca propositalmente na posição do detetive enquanto este ouve repetidas vezes as gravações, ilustrando com imagens da conversa enquanto ouvimos as falas do casal, e por isso, quando ele começa a desconfiar que seu trabalho servirá para provocar um assassinato, o espectador também compartilha deste sentimento. Coppola demonstra habilidade ainda quando utiliza o close em Hackman quando Harry confessa ao padre os seus pecados, criando um momento intimista e belo, além de utilizar novamente o zoom quando ele escuta uma conversa no quarto do hotel, nos levando junto com o personagem pra dentro da situação. Situação que pode ser resumida em um único plano, quando Harry contempla um quadro com a imagem de uma ilha, num simbolismo claro para a sua própria condição de isolamento e impotência diante do que descobrira e da impossibilidade de evitar aquele assassinato.

O longa claramente sofre uma queda de ritmo no segundo ato, enquanto Coppola aproveita para inserir elementos que servem para aumentar a paranóia do personagem (e do espectador também), como quando o assistente do diretor (Harrison Ford) pede para ficar com as gravações e passa a perseguir o vigia. Esta queda colabora ainda mais para que o tenso terceiro ato tenha grande impacto no espectador, o que se revela uma inteligente estratégia do diretor e de seus montadores Richard Chew e Walter Murch. Felizmente, o ritmo lento é compensado pela qualidade dos diálogos e pela constante sensação de medo do personagem principal, como por exemplo, durante a festa após a feira, quando temos mais um indício do estado psicológico de Harry, que se revolta ao saber que suas falas foram gravadas por uma simples caneta – e Hackman demonstra bem a raiva do personagem neste momento. Este clima angustiante é ainda mais palpável graças à tensa trilha sonora de David Shire, toda tocada em piano.

Coppola conta também com a fotografia granulada e com poucas cores de Bill Butler, reforçada pelos figurinos sem vida de Aggie Guerard Rodgers, que ilustram a angústia de Harry. E conta principalmente com um inspirado Gene Hackman, que transmite muito bem o incomodo do personagem diante da vida que leva. Extremamente desconfiado, exatamente por saber das possibilidades que a espionagem possibilita, Harry demonstra até mesmo através da fala contida e do olhar inquieto sua enorme insegurança, algo que fica evidente quando deixa o prédio sem entregar as fitas para a pessoa que o contratou. Quando liga para Stett, o assistente do diretor, ele gagueja e sua perna treme, transmitindo com exatidão a aflição do personagem, que começa efetivamente a se transformar quando ouve uma frase da moça na gravação, sobre as pessoas que dormem na praça. A reflexão dela ecoa na cabeça de Harry em todo instante, pois assim como aquelas pessoas, as vítimas de suas gravações também já foram um dia os queridinhos de um pai e de uma mãe, o que faz Harry se sentir cada vez mais culpado pela profissão que tem – algo refletido também pela fotografia sombria quando ele se deita na cama após a festa e tem um pesadelo. Hackman é o elo entre o espectador e a trama e graças à sua boa atuação o espectador embarca junto com ele na narrativa. Personagem vital na cena que dá os primeiros indícios do estado mental de Harry, Stan, interpretado pelo ótimo John Cazale, é alguém extremamente curioso e falastrão, o que se revela um perigo real para o angustiado Harry e, conseqüentemente, provoca uma grande mágoa em Stan quando este descobre a desconfiança do parceiro de trabalho – algo que Cazale demonstra muito bem, especialmente quando encontra o parceiro numa feira. Vale citar ainda a pequena participação de Robert Duvall como o presidente da empresa, demonstrando em poucos minutos o quanto estava irritado com toda aquela situação. Ainda assim, naquele instante o espectador não sabe exatamente do que se trata, pensando apenas ser mais um caso de traição e de crime passional.

A trama é conduzida com segurança para um momento digno de gelar a espinha de qualquer um. Após resolver tentar evitar aquele final trágico, Harry parte para o local do encontro do casal citado nas gravações. A cena caminha lentamente até o momento em que o espião ouve gritos e vê sangue no vidro do quarto vizinho, provocando o desespero no personagem. Só que quando ele decide invadir o quarto, encontra tudo limpo e tranqüilo, o que gera dúvida sobre a realidade do que vimos até então. A dúvida se dissipa no aterrorizante momento em que Harry descobre sangue dentro da privada, capaz de provocar verdadeiro pânico no espectador, até por causa da excepcional condução de Coppola, que cria o suspense através do silêncio e da lenta descoberta do espião. Assim como o personagem, estamos chocados com o que vemos, mas também como Harry, ainda temos dúvidas sobre a veracidade de tudo aquilo. Seria realidade ou apenas fruto da imaginação do personagem? O final sensacional revela a última grande reviravolta da narrativa e, no melhor estilo Hitchcock, atira de volta na platéia tudo que estávamos pensando até aquele momento. O grande vilão na realidade era a vítima de toda aquela conspiração. Assim como Harry, terminamos o filme desolados, inquietos e até mesmo um pouco paranóicos.

Conduzindo a narrativa com extrema segurança e prendendo a atenção do espectador até o último plano, Coppola entrega um thriller intenso, que ainda tem o mérito de investigar a fundo a mente conturbada de um homem claramente afetado pelo trabalho que realiza. Com uma interpretação brilhante de Gene Hackman, “A Conversação” se estabelece como mais um trabalho memorável na carreira do genial Francis Ford Coppola.

Texto publicado em 19 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira

PATTON – REBELDE OU HERÓI? (1970)

3 outubro, 2010

(Patton)

 

Videoteca do Beto #67

Vencedores do Oscar #1970

Dirigido por Franklin J. Schaffner.

Elenco: George C. Scott, Karl Malden, Michael Bates, Ed Binns, Stephen Young, Lawrence Dobkin, John Doucette, James Edwards, Frank Latimore, Richard Münch, Morgan Paull, Siegfried Rauch, Paul Stevens, Michael Strong, Karl Michael Vogler e Peter Barkworth.

Roteiro: Francis Ford Coppola e Edmund H. North, baseado em livros de Ladislas Farago e Omar N. Bradley.

Produção: Frank McCarthy.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A personalidade conturbada e a obstinação pela glória eram dois traços marcantes do famoso general norte-americano George Patton, que inspirou este “Patton, rebelde ou herói?”, dirigido por Franklin Schaffner e que faz um fascinante estudo deste ser humano complexo (e quem não é?). Talvez o único general dos aliados realmente temido pelos nazistas, era capaz de campanhas heróicas e históricas nos campos de batalha, mas falhava terrivelmente quando se relacionava com as pessoas, onde a “luta” não exigia tanques e estratégias, mas sim sensibilidade e humanismo.

O general George Patton (George C. Scott) assume o comando do exército norte-americano durante a segunda guerra mundial e, depois de seguidos triunfos, coloca sua reputação em risco ao agredir em público um soldado que passava por uma crise. Seus métodos inspiravam medo nos alemães, mas também provocavam ressentimentos nos aliados e, por isso, quase impediram que seu grande sonho se realizasse. Rebaixado, sem o comando do exército e impedido de participar do “dia D”, Patton é obrigado a rever seus conceitos, mas consegue retornar para comandar a caminhada do 3º exército americano pela Europa, que terminaria somente em território russo.

Logo no primeiro plano, em que o general aparece diante da imensa bandeira norte-americana, “Patton” mostra uma de suas principais forças: os enquadramentos perfeitos que exploram ao máximo a tela widescreen (cinemascope) e que serão responsáveis pelo visual deslumbrante do longa. Em seguida, os planos de cada detalhe do condecorado uniforme do general George Patton nos apresentam à outra característica marcante do filme: a obsessão de seu protagonista pela guerra e seu amor pelos campos de batalha. O discurso que segue apenas resume o pensamento típico norte-americano sobre a guerra e demonstra também o “ódio à derrota”, a cultura dos “vencedores”, que se por um lado motiva as pessoas a seguirem em busca de seus ideais, por outro é responsável por uma legião de frustrados espalhados pelo mundo por não terem conseguido alcançar o “sucesso” imaginado.

Escrito por Francis Ford Coppola e Edmund H. North (baseado em livros de Ladislas Farago e Omar N. Bradley), “Patton” cobre praticamente toda a trajetória do general homônimo durante a segunda guerra mundial e, apesar de glorificar o pensamento belicista na maior parte do tempo, se redime na última frase do filme (“Toda glória é efêmera”), ao questionar a validade de tudo aquilo. Além disso, o roteiro faz uma crítica sutil à imprensa sensacionalista quando Patton se esquece de mencionar os russos, provocando uma verdadeira tormenta nos jornais do dia seguinte. Coppola e North ainda inserem pequenos alívios cômicos que balanceiam bem a narrativa, como quando alguém diz para Patton que ele “não verá mais aviões alemães” e, no minuto seguinte, um bombardeio se inicia. Após este bombardeio, aliás, Patton se sente derrotado e o plano de Schaffner demonstra bem este sentimento, diminuindo o general na tela enquanto este imagina um duelo no estilo western com tanques de guerra. Patton é diminuído em cena ainda em outros momentos, como quando recebe as instruções num hotel de Londres e no último e solitário plano do longa. Schaffner cria ainda lindos planos nas exóticas locações situadas na Tunísia, Marrocos e Argélia, além de utilizar planos gerais que nos situam com precisão nas batalhas. O diretor também emprega repetidas vezes o zoom out, como quando os animais pressentem o ataque dos alemães no deserto ou quando Patton e Montgomery (Michael Bates) se cumprimentam em Messina, nos afastando lentamente da cena. Finalmente, o diretor acerta ao filmar por diversas vezes o general em ângulo baixo, especialmente em seus discursos inflamados, representando o poder que aquele homem tinha (ou pensava ter), mas peca ao apresentar um plano óbvio demais, quando mostra dois soldados mortos de mãos dadas após o general ouvir que a batalha foi hand to hand.

Como filme de guerra “Patton” é eficiente, graças também ao bom trabalho técnico coletivo. A montagem de Hugh S. Fowler trabalha muito bem nas batalhas, alternando entre os belos planos gerais e os planos que nos colocam muito próximos dos soldados, mas desliza ao estender demais algumas cenas desnecessárias, como os inúmeros discursos do general. Acerta ainda ao inserir uma espécie de telejornal, que atualiza as notícias e dá seguimento à narrativa sem parecer falso ou deslocado. Os figurinos recriam perfeitamente os uniformes dos soldados, tanto de americanos como de marroquinos e alemães, e a direção de arte de Urie McCleary e Gil Parrondo é responsável pelo contraste entre as luxuosas instalações alemãs e do alto comando norte-americano e, por exemplo, a desgastada base no Marrocos, com paredes descascadas e claramente deterioradas. Além disso, capricha nos detalhes que compõem o exército, como os equipados tanques de guerra, e em pequenos objetos que exemplificam a personalidade do general Patton, como o revólver pouco comum que ele carregava. O som é excepcional, se destacando nas batalhas, mas trabalhando de maneira eficiente, por exemplo, quando a oscilação do som da sirene dá a noção da posição do carro que traz o general em sua chegada ao Marrocos. A chegada dos tanques no primeiro combate também merece destaque, fazendo literalmente o chão tremer. Já a fotografia de Fred J. Koenekamp evolui do visual empoeirado do deserto, onde destaca cores como o verde musgo e o marrom, para o gélido terceiro ato em território russo, onde as cores frias e a própria neve criam um contraste interessante, que reflete também os sentimentos do general. Nas palavras de um alemão, a aproximação do fim da guerra significava também o seu próprio fim. Koenekamp acerta ainda quando envolve o general em sombras no momento em que ele é notificado que Bradley assumiu o comando, representando visualmente sua angústia. Finalmente, a trilha sonora do bom Jerry Goldsmith oscila entre momentos melancólicos, como quando um soldado americano morre num bombardeio, e momentos triunfais, como quando Patton volta a comandar uma divisão do exército.

Mas se é eficiente como filme de guerra, “Patton” se destaca mesmo como um minucioso estudo de personagem. Extremamente temido, o general George Patton era capaz de gerar pânico nos soldados, como quando um deles diz “Que Deus nos ajude” ao saber de sua chegada. O temor se justifica logo em sua primeira “vistoria” no local, quando arranca um pôster de mulher e ordena que todos vistam o uniforme do exército, incluindo os médicos. Quando questionado por um médico sobre a impossibilidade de utilizar o material de trabalho por causa do capacete, ele responde: “Faça dois furos”, mostrando seu lado pratico e nada humanista. E até mesmo seu lado espiritual era apenas mais uma arma em suas mãos, como fica evidente quando ele ordena que o capelão peça para Deus melhorar o clima. George Scott encarna o general com extrema competência, demonstrando sua obstinação pela vitória com fervor. A expressão séria, como quando se olha no espelho antes da primeira batalha contra os alemães, poucas vezes saía de seu rosto, mas Scott sabe bem os momentos em que a cena pede uma oscilação em sua feição, como quando Bradley questiona seus métodos pouco éticos e ele coça os olhos olhando para os céus. Sua capacidade de mover exércitos era proporcional à sua falta de tato, exemplificada em suas declarações, como quando compara o Marrocos a uma “mistura da Bíblia com Hollywood”. O único local capaz de aflorar emoções em Patton era mesmo o campo de batalha. Profundo conhecedor da história das guerras, sabia da importância de conhecer o inimigo e, por isso, lia o livro de seu adversário apenas para antecipar suas táticas. Na busca incessante pela vitória e pela glória, Patton utilizava todas as armas possíveis, ainda que pra isso tivesse que atropelar a ética e a moral, como quando pede para que seus lideres enviem novamente uma mensagem, somente para ganhar tempo e desobedecer à ordem que estava por vir, invadindo a cidade de Palermo. Era capaz de prejudicar seu aliado inglês e provocar a morte de soldados do próprio exército somente para chegar a Messina antes de seu aliado e ter toda a glória para si. E se o ser humano pouco importava pra ele, o que dizer então de pobres animais que atrapalhavam sua marcha em cima de uma ponte? A solução foi rápida. O horror da guerra não lhe comovia nem um pouco, como podemos notar no plano em que Patton sequer olha para os lados enquanto diversos soldados feridos passam ao redor. Já a “covardia” era capaz de lhe tirar do sério, fazendo com que ele humilhasse um soldado em crise no hospital, o que lhe custou muito caro depois. Nesta cena, aliás, Scott está estupendo, demonstrando com exatidão a raiva que Patton sentia diante daqueles que considerava covardes. É interessante notar também que nem mesmo os alemães acreditavam que uma agressão a um soldado fosse motivo para afastar o general. Após a queda, Patton se esforça muito para conter os nervos, como quando é provocado por um repórter e, após hesitar, resolve seguir em frente sem reagir. Mas o tato não era seu forte, como fica claro em sua fria despedida dos companheiros de batalha após o fim do conflito.

“Patton” pode parecer um filme de guerra e até cumpre bem esta função quando necessário, mas na realidade, o longa dirigido por Franklin J. Schaffner é um belo estudo de personagem (como sugere o próprio nome do filme), que esmiúça a mente de um dos grandes generais norte-americanos, sem jamais temer mostrar seus piores defeitos. George Patton não era um político, o ser humano pouco lhe importava e é apropriado que no último plano ele apareça pequeno e solitário, acompanhado somente por um cachorro. Em sua busca obstinada pela glória, ele descobriu que estas coisas são passageiras. O que realmente importa na vida talvez ele jamais tenha tido.

Texto publicado em 03 de Outubro de 2010 por Roberto Siqueira

APOCALYPSE NOW (1979)

9 fevereiro, 2010

(Apocalypse Now) 

 

 

Videoteca do Beto #44

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen, Frederic Forrest, Albert Hall, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Dennis Hopper, G.D. Spradlin, Harrison Ford, Jerry Ziesmer, Scott Glen e Francis Ford Coppola (Diretor de TV). 

Roteiro: Francis Ford Coppola e John Milius, baseado no romance “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad. 

Produção: Francis Ford Coppola. 

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido o filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Não bastasse ter dirigido as obras-primas “O Poderoso Chefão” e “O Poderoso Chefão: Parte II”, o que já garantiu seu nome na história do cinema para sempre, Francis Ford Coppola ainda viria a dirigir e produzir em 1979 “Apocalypse Now”, maravilhoso estudo sobre a ambigüidade do ser humano e os irreparáveis efeitos causados pela guerra em sua mente. Repleto de cenas memoráveis e atuações marcantes, o longa consegue ser mais do que um libelo anti-guerra, explorando a fundo os limites da loucura e do poder, e mostrando ainda como é curta a distância e frágil a linha que separa a racionalidade da irracionalidade dentro do ser humano.

Após voltar do Vietnã, o capitão Benjamin Willard (Martin Sheen) é convocado pelas Forças Especiais do Exército para a secreta missão de encontrar e matar o coronel Walter Kurtz (Marlon Brando) que, segundo as autoridades do exército norte americano, enlouqueceu e passou a agir de maneira absolutamente incompreensível na selva do Camboja. Durante esta viagem o capitão Willard descobrirá, através dos horrores da guerra e de seu efeito alucinatório, que a distância entre o que se julga racional e irracional não é tão grande quanto imaginamos.

Logo no início de “Apocalypse Now” somos apresentados ao clima alucinante do longa, através das imagens de bombardeios na selva ao som da música “The End”, do The Doors. Em seguida, as imagens de um ventilador e de uma hélice de helicóptero se misturam, refletindo o pensamento do capitão Willard, que deseja desesperadamente voltar para a selva por não saber mais conviver em sociedade. Encontrado em meio a uma crise de alcoolismo, onde inclusive se fere ao quebrar um espelho, ele vê no convite das Forças Especiais do Exército (repare a pequena participação de Harrison Ford, que se consagraria um astro dois anos depois) a oportunidade de regressar ao combate, sem saber que ao aceitar o convite, viveria uma experiência que mudaria sua vida para sempre.

Coppola (que faz uma ponta no filme como o diretor de TV) dirige “Apocalypse Now” com extrema elegância, criando planos e seqüências absolutamente inesquecíveis, como o ataque aéreo a uma aldeia vietnamita na beira da praia, ao som de “A Cavalgada das Valquírias”, de Wagner, e a cena em que jatos espalham napalm na selva. Além disso, o diretor consegue criar seqüências incrivelmente realistas durante os combates, fazendo com que o espectador se sinta dentro do conflito e permitindo que ele viaje pelo horror da guerra ao lado de Willard. Observe, por exemplo, os excepcionais planos aéreos durante um ataque dos helicópteros, intercalados com imagens de crianças brincando na aldeia, deixando clara a crueldade daquele ataque, escancarada quando estas pequenas crianças correm pra se esconder. Coppola ainda explora ao máximo as lindas paisagens da região para compor imagens impactantes, como no impressionante ataque dos nativos ao barco do capitão Willard, logo após uma fumaça rosa ser espalhada pelo ar. O diretor também cria momentos de suspense, provocando grande susto na cena do ataque do tigre, que arranca do Chefe (Frederic Forrest) as mais profundas verdades (e arranca também qualquer um da cadeira), e cenas tocantes, como quando Clean (Laurence Fishburne, muito jovem e em boa atuação) morre ao lado do gravador em que ouvia a voz de sua mãe.

O extremo realismo alcançado em “Apocalypse Now” é mérito também da excepcional qualidade do trabalho técnico da equipe. Durante o surfe de um soldado no rio, a fotografia dourada (direção de Vittorio Storaro) reflete a alegria do jovem naquele momento. Por outro lado, nas cenas de combate Storaro adota um tom mais dessaturado, dominado pelo verde musgo, o amarelo e o marrom, refletindo a vida difícil e pouco colorida da guerra. O som é espetacular, captando a hélice dos helicópteros, os tiros, as bombas que explodem e até mesmo os pequenos insetos dentro da mata, e o constante barulho dos helicópteros na primeira metade do longa colaboram para o perfeito clima de guerra, assim como a competente direção de arte de Angelo P. Graham, perceptível nos equipamentos e barcos do exército americano, e os figurinos de Charles E. James. Pra finalizar, a bela trilha sonora do trio Carmine Coppola, Francis Ford Coppola e Mickey Hart adota um tom misterioso, com batidas secas durante a subida do rio, totalmente oposto aos temas da abertura, do ataque à aldeia e do encerramento, embalados pelas clássicas e belas canções do grupo The Doors e pela música clássica de Richard Wagner.

Mas nem só de competência técnica vive um grande filme. E as marcantes atuações de “Apocalypse Now” começam com Robert Duvall, que está sensacional como o Tenente Kilgore, demonstrando firmeza com sua voz imponente e seu olhar determinado, mas demonstrando também liderança na forma como conduz seus soldados. Kilgore parece não temer nada, ou simplesmente achar que não tem mais nada a perder, encontrando tempo até mesmo para incentivar o surfe no meio de um ataque, o que leva o capitão Willard a fazer sérias reflexões sobre a maneira como seu país está encarando aquele conflito. A marcante seqüência em que diz que o cheio do napalm simboliza vitória é captada com precisão pela câmera que se aproxima lentamente de seu rosto através de um zoom, realçando a grande atuação de Duvall. Martin Sheen está muito bem na pele do capitão Willard. Desde a narração convincente (repleta de questionamentos e reflexões), passando pela determinação do personagem em encontrar o coronel Kurtz e chegando ao apoteótico final de sua trajetória, podemos notar a qualidade do trabalho de Sheen. As reflexões de Willard aumentam ao ver os soldados fumando maconha e se embebedando com freqüência, e ele tem certeza de que está tudo errado quando presencia o show das garotas da revista Playboy em pleno Vietnã. (“Os vietcongues não se divertem. Nas horas vagas, comem arroz frito e ratos”). Dennis Hopper está espetacular como o agitado fotógrafo que se tornou um admirador de Kurtz. Sua fala rápida, seu gaguejar e sua respiração ofegante demonstram a ansiedade do personagem, que não consegue parar de falar, tamanha a empolgação que sente ao encontrar o capitão Willard. E finalmente, a lenda Marlon Brando dispensa comentários como o misterioso coronel Kurtz. Completamente devastado pelo horror da guerra, o entorpecido coronel Kurtz é alguém cego pelo poder. A construção de seu mito é lenta e cuidadosamente conduzida pela narrativa, levando Willard (e o espectador) constantemente a questionar quais seriam suas reais motivações. Brando expressa a encarnação do poder que seu personagem representa de forma magnífica, através de seu olhar superior e intimidante. Suas falas, repletas de simbolismos e reflexões, criam seqüências hipnóticas e inesquecíveis. Observe como seu rosto é revelado lentamente, como se estivéssemos cuidadosamente sendo preparados para estar diante de um deus. Até mesmo a forma como Coppola filma o personagem demonstra isto, deixando-o praticamente inacessível, submerso nas sombras e mais parecido com um espírito ou uma divindade (Kurtz muito provavelmente se considerava como tal). É então que, ao se deparar com o mito, as reflexões de Willard começam a ganhar ainda mais forma. Afinal de contas, quem está realmente louco: Kurtz, seus comandantes ou todos eles? A resposta pode estar nas inúmeras frases espalhadas pelo excelente roteiro do próprio Coppola, dentre as quais podemos citar: “Acusar um homem de homicídio neste lugar era a coisa mais absurda que se podia imaginar”, “No coração de todo homem há um conflito entre o racional e o irracional, entre o bem e o mal e nem sempre é o bem que sai vencedor” e “Um dia esta guerra vai acabar. Para os garotos do barco, está bom. Eles não querem nada mais do que encontrar um caminho para casa. O problema é que eu já voltei e sei que aquele lugar não existe mais”.

“Apocalypse Now” é o marco cinematográfico de um efeito importante ocorrido na cultura americana logo após a guerra do Vietnã: a perda da inocência. A guerra do Vietnã deixou claro para os cidadãos norte-americanos que não existia o lado bom e o lado mau da história. O cidadão deixou de ver seu país com ingenuidade e o longa de Coppola representa esta etapa na história do cinema. A seqüência final em que a montagem (crédito para Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Richard Marks, Walter Murch e Randy Thom) coloca imagens do ataque de Willard à Kurtz simultaneamente ao ataque dos nativos a um animal simboliza perfeitamente uma das grandes discussões que o filme propõe: será mesmo o ser humano tão racional? O que nos diferencia dos animais é a capacidade de raciocinar, mas o que estamos fazendo com ela? Nas palavras finais do coronel Kurtz, “o horror” que a guerra proporciona é o exemplo perfeito de que a racionalidade do homem nem sempre vence seus impulsos primitivos e irracionais. O poder e a loucura caminham próximos e podem deixar o homem cego.

Dirigido magistralmente por um gênio do cinema, interpretado de forma magnífica por um elenco de peso e contando ainda com um apurado e maravilhoso trabalho técnico, “Apocalypse Now” transcende e muito o gênero “filme de guerra”, levantando inúmeras questões sobre a natureza cruel do homem, os resultados trágicos de sua busca pelo poder e os efeitos irreversíveis do horror da guerra. E o melhor de tudo é que “Apocalypse Now” jamais responde diretamente as questões que levanta, deixando o espectador refletir sobre tudo o que viu e chegar às suas próprias conclusões, o que é sempre admirável. Após assistir esta obra-prima de Francis Ford Coppola, o espectador tem a sensação de que, independente de seu resultado final, a guerra não tem vencedores.

Texto publicado em 09 de Fevereiro de 2010 por Roberto Siqueira

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY (1994)

3 novembro, 2009

(Mary Shelley’s Frankenstein)

 

Filmes em Geral #90

Filmes Comentados #9 (Comentários transformados em crítica em 17 de Outubro de 2012)

Dirigido Kenneth Branagh.

Elenco: Kenneth Branagh, Robert De Niro, Helena Bonham Carter, Ian Holm, Tom Hulce, Aidan Quinn, Richard Briers, John Cleese, Robert Hardy, Cherie Lunghi, Celia Imrie, Trevyn McDowell e Gerard Horan.

Roteiro: Steph Lady e Frank Darabont, baseado em livro de Mary Shelley.

Produção: Francis Ford Coppola, James V. Hart e John Veitch.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Extremamente criticado na época de seu lançamento, “Frankenstein de Mary Shelley” apresenta tantas qualidades que transforma o esforço para compreender sua má recepção numa tarefa inútil. Muito mais interessante é explorar a abordagem fiel de Branagh, as excelente atuações do elenco e a profundidade dramática do longa que, contando ainda com um visual arrebatador, se confirma como uma das melhores adaptações da obra de Mary Shelley.

Escrito por Steph Lady e Frank Darabont (que dirigiria a obra-prima “Um Sonho de Liberdade” naquele mesmo ano), “Frankenstein de Mary Shelley” chama a atenção desde sua excelente introdução, quando uma marcante voz narra o texto inicial da obra de Shelley. Através de um longo flashback que tem inicio no encontro casual entre Victor Frankenstein (Kenneth Branagh) e um determinado e inconsequente explorador no polo Ártico (Aidan Quinn), o filme narra à história do promissor médico que busca encontrar uma forma de trazer pessoas que já morreram de volta à vida, motivado especialmente pela morte precoce de sua mãe (Cherie Lunghi). Após conhecer o inteligente professor Walderman (John Cleese), seus experimentos finalmente funcionam e ele dá vida a uma Criatura (Robert De Niro) feita a partir dos restos mortais de um assassino e do cérebro de seu falecido mentor.

Além de desenvolver a narrativa e os personagens de maneira consistente, o elegante roteiro apresenta diversos diálogos interessantes, começando por aquele em que o capitão Walton de Aidan Quinn diz para Victor que deseja entrar para a história da humanidade e recebe uma resposta cheia de ressentimento: “Eu, mais do que ninguém, sei que você está errado”. Outro diálogo marcante acontece dentro de uma caverna gelada, quando a Criatura questiona Victor e nos leva a refletir sobre a situação: afinal, quem é o verdadeiro monstro? Incluindo ainda diversas menções ao nome de Deus para ilustrar a força da religião naquele período, o roteiro aborda com competência a questão do abandono, da falta de afeto, amor e carinho, mostrando também como as pessoas tendem a olhar para o exterior e não para o interior de seus semelhantes, numa atitude cruel capaz de destruir a autoestima de qualquer ser humano.

Auxiliado pela montagem dinâmica de Andrew Marcus, Branagh narra fatos importantes da história de maneira econômica, ganhando tempo para explorar seu melhor personagem, que é a Criatura interpretada por De Niro, assim como lhe permite dar mais foco à fase de estudos e experimentos que ressalta a obsessão de Victor. Juntos, diretor e montador abusam do virtuosismo técnico em momentos interessantes como o raccord que salta de Victor e Elizabeth brincando com água para o plano em que eles soltam pipa ou aquele em que Victor corta a corda do corpo enforcado do assassino e, em seguida, vemos um copo descendo na mesa de uma taverna como se continuasse o movimento de queda do cadáver. Ainda nos detalhes técnicos, chama a atenção como a trilha sonora de Patrick Doyle pontua muito bem as cenas, surgindo na maior parte do tempo para indicar momentos importantes, como quando a música triunfal acompanha a entrada de Victor no local onde ele dará vida à Criatura, acertando também no melancólico tema que embala a relação entre Victor e Elizabeth, que surge até mesmo na flauta da Criatura, indicando como esta interfere no relacionamento deles.

Utilizando inicialmente cores vivas, a fotografia de Roger Pratt demonstra bem a alegria de Victor até o momento em que perde sua mãe, criando um contraste marcante em sua obscura passagem por Inglostadt, que reflete sua mente conturbada e obstinada naquele instante, ressaltada inclusive pela bagunça generalizada do caótico local, repleto de objetos espalhados por todos os lados (design de produção de Tim Harvey). Branagh conta também com os figurinos coloridos e ricos em detalhes de James Acheson e com a decoração perfeita dos ambientes para dar um visual espetacular ao longa, escorregando apenas em alguns efeitos visuais, como na cena do monte em que os raios que caem sobre eles soam pouco verossímeis. Por outro lado, o diretor realça com sutileza momentos de importância narrativa, como quando o sapo testado por Victor quebra o vidro e indica a força que a nova criatura terá.

Demonstrando grande habilidade na direção, Branagh é responsável pela criação de inúmeros planos marcantes, como aquele que diminui o Barão Frankenstein (Ian Holm) na enorme escada azul logo após o trágico parto, indicando o quanto ele estava arrasado, o impressionante plano geral que acompanha a cruel morte de Justine (Trevyn McDowell) ou os planos belíssimos que exploram a beleza da região enquanto a Criatura caminha na neve. Observe ainda como o professor Krempe (Robert Hardy) é filmado por baixo de forma que fique imponente na sala durante a aula até o instante em que é questionado por Victor, quando a câmera inverte o eixo e o diminuí na cena, simbolizando que Frankenstein não respeita sua visão e quer ir além. Aliás, os movimentos de câmera tem grande importância na narrativa, algo ressaltado pelo simbolismo dos contra-plongès (filmado por baixo) que simbolizam a vida no nascimento da Criatura e de sua “Noiva” e dos plongès (filmado por cima) que simbolizam a morte do professor, do garoto Willie e de Elizabeth, numa lógica perfeita que demonstra o equilíbrio de maneira coerente na cena do parto, onde uma morte e um nascimento acontecem simultaneamente e a câmera se mantém no mesmo nível. Finalmente, Branagh confere energia à excelente sequência do nascimento da criatura, incluindo até mesmo uma referencia ao clássico da Universal de 1931 (“Está vivo! Está vivo!”).

Mas se tem grande destaque atrás das câmeras, na frente delas Branagh tem uma atuação apenas razoável, escancarando sua origem teatral ao exagerar nas expressões faciais, saindo-se bem apenas em raros momentos como quando Victor tenta convencer Elizabeth a ficar. Supostamente demonstrando grande apego à família, Victor lentamente revela-se um ser egoísta, que pensa somente em seu benefício sem levar em consideração as consequências de seus atos – o que o leva, por exemplo, a dizer “Graças a Deus” quando é informado que os recém-nascidos estão morrendo diante de uma epidemia, pensando apenas na Criatura e esquecendo-se das centenas de mães que choram naquele instante. Aliás, a própria obstinação de Victor em trazer os mortos de volta a vida revela um egoísmo profundo, já que este ato busca essencialmente a “sua” felicidade, esquecendo-se do que aquilo poderia provocar naqueles que já se foram – e neste sentido, a sequência em que Elizabeth é ressuscitada é crucial para compreender o mal que ele fez. Aliás, auxiliada pela excepcional maquiagem que torna as criaturas mais realistas, Helena Bonham Carter se sai muito bem nos poucos minutos em cena como a noiva de Frankenstein, convencendo e demonstrando em seu rosto expressivo a dor da personagem ao descobrir o que Victor tinha feito com ela.

Entretanto, o grande destaque do elenco fica mesmo para Robert De Niro, que surge inicialmente como o assassino do professor, o que é apropriado para dar credibilidade à Criatura que surgirá em seguida. Numa interpretação tocante, ele demonstra sensibilidade e raiva em proporções cavalares, destacando-se em diversos momentos como quando ajuda uma família de camponeses e recebe uma placa e uma flor como agradecimento, demonstrando uma alegria genuína capaz de nos levar as lágrimas. Aliás, toda esta sequência da família na floresta é linda e bastante simbólica, resumindo a mensagem do filme com precisão. Criando um ser ambíguo que, como ele mesmo diz, carrega amor e ódio em medidas iguais, De Niro cria um anti-herói que, mesmo cometendo atos insanos (como matar uma criança e incriminar a tia dela), consegue conquistar a empatia da plateia. Obviamente, o fato da Criatura já surgir indefesa, com as pessoas tentando agredi-la sob a alegação de que ela é a responsável pela terrível doença que assola a cidade, colabora bastante – e o plano em que a criatura se mistura aos mortos é muito simbólico, já que ele jamais deixa de ser uma espécie de morto-vivo, não por falta de humanismo, mas pela forma como é recebido pelos “seres humanos”.

Em certo momento, a Criatura afirma que “pela compaixão de um único ser humano, faria as pazes com todos”, nos levando a uma interessante reflexão. Porque não aceitamos aqueles que não entendemos ou que julgamos diferentes? O choro diante da morte de Victor e a frase “ele nunca me deu um nome” demonstram a dor e o ressentimento da Criatura diante da rejeição paterna. Já sua última e impactante frase, “Eu abandonei a humanidade”, demonstra seu ressentimento com toda a raça humana. Ele viu que as pessoas não seriam capazes de aceitá-lo. Nem o seu criador o fez.

Outras críticas interessantes sobre o filme você pode encontrar nos links abaixo:

– Análise completa por Pablo Villaça.

– Crítica de Alexandre Rivaben.

PS: Comentários divulgados em 03 de Novembro de 2009 e transformados em crítica em 17 de Outubro de 2012.

Texto atualizado em 17 de Outubro de 2012 por Roberto Siqueira

O PODEROSO CHEFÃO – PARTE II (1974)

2 setembro, 2009

(The Godfather: Part II) 

5 Estrelas

 

Obra-Prima

Videoteca do Beto #10

Vencedores do Oscar #1974

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Lee Strasberg, Michael V. Gazzo, Morgana King, Gianni Russo, Abe Vigoda, G. D. Spradlin, Richard Bright, Gastone Moschin, Tom Rosqui, Bruno Kirby, Frank Sivero, Francesca De Sapio, Marianna Hill, Dominic Chianese, John Aprea, Giuseppe Silato, Mario Cotone, Harry Dean Stanton, Danny Aiello e James Caan. 

Roteiro: Mario Puzo e Francis Ford Coppola, baseado em livro de Mario Puzo. 

Produção: Francis Ford Coppola.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido o filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Se a primeira parte da trilogia O Poderoso Chefão destaca-se pelo roteiro incrivelmente coeso, que abrange uma gama enorme de personagens complexos e extremamente bem desenvolvidos, além da absoluta perfeição alcançada em todos os setores da obra, esta primorosa seqüência dirigida com muita competência por Francis Ford Coppola não fica nem um pouco atrás. Além de dar continuidade à maravilhosa trama do primeiro longa, o habilidoso trabalho de toda equipe ainda divide a narrativa em duas estórias paralelas e igualmente atraentes, sugando o espectador de forma inigualável para dentro do filme. O roteiro complexo e cheio de ramificações explora ainda mais o drama psicológico dos personagens e converge mais uma vez para um final perfeitamente bem realizado.

Após a morte de Don Vito Corleone, Michael (Al Pacino) resolveu eliminar de seu caminho todos os problemas pendentes, assassinando todos aqueles que poderiam gerar algum conflito com seus interesses. Decidido a entrar no ramo do entretenimento, ele instala seus negócios em Las Vegas e Havana, através da compra de luxuosos Hotéis e Cassinos. Só que na medida em que seus negócios evoluem e seu sucesso aumenta, ele vai perdendo lentamente o que mais tem valor em sua vida. Paralelamente, acompanhamos a trajetória de Vito Corleone (Robert De Niro), desde sua fuga da Sicília para Nova York até o nascimento de seu filho Michael e sua afirmação como o homem mais poderoso da máfia.

A estrutura narrativa é propositalmente semelhante nos dois filmes. Ambas começam com uma festa em que o líder da família se divide entre dar atenção aos convidados para manter as aparências e resolver os problemas de seu obscuro negócio em sua sala particular. Em seguida, um atentado ao chefe da família é o ponto de partida para uma enorme quantidade de conflitos que serão resolvidos simultaneamente em um terceiro ato maravilhoso e genial. O encontro acontecido em Cuba entre Hyman Roth (Lee Strasberg), Michael e as pessoas mais importantes da região também remete ao primeiro filme, lembrando o encontro dos líderes das famílias mafiosas em Nova York. A diferença aqui é que além da trajetória de domínio de Michael, podemos acompanhar também a chegada de Vito Corleone ainda jovem à Nova York. Desta forma, Coppola cria a oportunidade de mostrar paralelamente e de forma brilhante a vida de pai e filho na mesma época de suas vidas, porém em épocas distintas da sociedade. E é interessante observar que apesar de estarem na mesma idade, eles enfrentam problemas diferentes para manter a sua família. Vito tem sucesso, Michael não. A diferença de épocas fica clara no belo diálogo que Michael tem com sua mãe. Sua frase final (“Os tempos estão mudando”) demonstra sua preocupação com uma possível revolta de Kay (Diane Keaton), que efetivamente acontece depois. Outra novidade nesta segunda parte da trilogia é a ligação entre a trajetória dos Corleone e fatos históricos, como a revolução cubana. Pra finalizar, o excelente roteiro de Mario Puzo e Francis Ford Coppola mantém uma característica muito importante do primeiro filme: as frases marcantes. Para citar apenas duas, temos a frase emocionada de Michael para Fredo (John Cazale): “Eu sei que foi você, Fredo!” e a atordoante revelação de Kay para Michael: “Foi um aborto Michael!”.

A direção de Coppola mantém o nível de excelência do primeiro filme, conduzindo a complexa narrativa com extrema segurança e criando planos absolutamente geniais. Observe como ele cria lentamente a sensacional cena do ataque contra Michael. Após ver o desenho de seu filho, Michael conversa tranquilamente com Kay até que ela pergunta por que as cortinas estão abertas. É a chave para que o espectador pressinta o ataque iminente, sem muito tempo de reação para os personagens que se jogam no chão imediatamente, enquanto os tiros estraçalham o quarto. A habilidade do diretor para criar cenas marcantes é incrível. Se o primeiro filme tem um enorme festival de cenas inesquecíveis, a segunda parte mantém a tradição com louvor. Para citar algumas cenas maravilhosas, temos o ataque de Vito ao “Mão Negra” (Gastone Moschin), a festa inicial para o filho de Michael, o impressionante ataque contra Michael em sua casa seguido pela caça noturna aos atiradores, a chegada à Cuba e a explosão da revolução cubana, a impagável vingança de Vito em plena casa de Don Ciccio (Giuseppe Sillato), a realista e reveladora discussão entre Michael e Kay e a emblemática cena da morte de Fredo no barco, com Michael olhando pela janela.

Coppola também repete o excelente trabalho do primeiro filme na condução de atores, extraindo atuações magníficas do espetacular elenco. Robert De Niro e Al Pacino disputam acirradamente o respeitável posto de melhor atuação do filme. De Niro consegue tornar verossímil o seu jovem Vito Corleone, utilizando inclusive a voz rouca criada por Marlon Brando no primeiro filme. Observe sua reação na engraçada cena em que Don Roberto vem lhe dizer que além de não tirar um inquilino irá reduzir o preço do aluguel. Vito olha para o seu amigo duas vezes como forma de intimidar o cidadão e quando consegue o que queria ele diz “Grazie!” com uma cara cínica de quem já esperava por aquilo. Na cena em que Clemenza (Bruno Kirby) invade uma casa para roubar um tapete, ele pergunta “Essa casa é do seu amigo?” e ao ouvir a resposta, faz um movimento com os lábios típico de quem está impressionado e ao mesmo tempo duvidando da informação. Esta cena, aliás, é o ponto inicial para o envolvimento de Vito com o crime, já que ele quase presencia um assassinato. Na memorável cena da vingança na Itália, ele fica observando de longe, com a blusa no braço e um olhar sério de quem aguarda aquele momento há muitos anos. Quando Don Ciccio brinca com o nome dele, De Niro dá um sorrisinho cínico. Em seguida o homem pergunta o nome do pai dele e De Niro se aproxima e sussurra com a voz rouca “Antonio Andollini, e isto é pra você!” e esfaqueia o homem, saindo correndo em seguida. E finalmente, na maravilhosa cena do assassinato de Don Fanucci, ele é frio o suficiente para matar o homem e se livrar dos vestígios do crime, e De Niro é muito competente quando demonstra essa frieza de Vito, olhando para os lados antes de se jogar a arma fora e saindo naturalmente do local do crime para encontrar sua família. Al Pacino mais uma vez está perfeito como Michael Corleone. Sua transformação em relação ao primeiro filme é evidente. Firme, ele conduz com segurança os negócios da família, que em contrapartida vai se afastando cada vez mais dele, como fica evidente em seu retorno pra casa, quando vê o carrinho de seu filho atolado na neve e a casa vazia. Observe como na cena em que responde para o senador Pat Geary (G.D. Spradlin, brilhante neste embate com Pacino) “minha oferta é esta… nada!”, sua cadeira se move pra trás e pra frente demonstrando sutilmente sua inquietação e raiva. Quando Tom Hagen lhe conta sobre a perda de seu filho, ele respira fundo, muda de uma feição tranqüila para um rosto prestes a explodir, olha pra baixo, mexe com as mãos e finalmente pergunta “Era um menino?”. A resposta vaga de Tom é o estopim para a explosão de Michael que Pacino demonstra com maestria. Quando percebe que foi traído pelo irmão numa apresentação de dançarinas, seu olhar e respiração deixam claro para o espectador sua frustração. E finalmente, no enterro de Mama Corleone, ao abraçar seu irmão, ele olha para uma pessoa presente, e somente este olhar é o suficiente para mostrar que ele não perdoou Fredo. John Cazale é extremamente competente como Fredo, num papel que ganhou muita importância dentro da trama. Sua melhor cena é a discussão final com Michael, quando ele revela toda sua angústia e os motivos de sua traição. Cazale retrata com muita veracidade o sofrimento de Fredo, o irmão mais velho (e preterido) de Michael. Observe como ele altera a voz, olha para o alto, movimenta as mãos e se joga na cadeira ao discutir com o irmão, que se mantém imponente e firme na conversa. A composição visual dos dois no plano demonstra a diferença entre eles, já que Michael se mantém olhando por cima, enquanto Fredo está diminuído na cena.

Diane Keaton está ainda melhor como a amargurada Kay Adams, esposa do mafioso. Lentamente ela se afasta do violento marido e Keaton retrata esta gradual transformação com perfeição. Junto com Pacino, ela cria uma cena maravilhosa que evolui gradualmente para um final trágico na realista discussão dentro do Hotel. Primeiro Kay pede educadamente para que Rocco se retire. Repare que a feição de Keaton vai lentamente se alterando conforme ela vai contando seu plano de ir embora para Michael. Enquanto conversam, Pacino solta o colarinho e depois pega uma bebida. Quando ele grita que não vai permitir que ela vá embora e leve seus filhos, Keaton fixa o olhar no chão e diz “neste momento não sinto amor por você”. Pacino acende um cigarro e diz que eles vão juntos no outro dia. A explosão dela em cena é iminente. Ela range os dentes e Michael diz que sabe que ela o culpa por ter perdido o bebê e que eles vão ter outro filho. Ela olha para o alto, respira fundo e diz: “Michael, oh Michael, você está cego!”. Pacino, que estava tranqüilo e até demonstrando certa pena de sua esposa, começa a mudar seu comportamento. Então, com os olhos cheios de lágrimas, ela revela que não perdeu o bebê, e sim fez um aborto porque não quer continuar com esta relação. Pacino se transforma. Seus olhos arregalam, sua boca treme e sua respiração praticamente para. Ela continua falando e o tapa violentíssimo vem em seguida. Um show de interpretação da dupla, que marca o fim do relacionamento, como comprova a emblemática cena em que Michael fecha a porta na cara de Kay. O homem tranqüilo havia se transformado em um criminoso amargurado e frio. Talia Shire tem um desempenho muito bom como a renovada Connie. Ela se mostra uma mulher liberal, fumando e querendo viajar com o namorado. Superficialmente, ela demonstra ter superado a perda de seu marido, mas em seu coração ela nunca perdoou Michael pelo que ele fez, como fica evidente na conversa que eles têm no inicio do filme. Robert Duvall tem outra boa atuação como Tom Hagen, o paciente conselheiro da família, afastado por Michael em um momento estratégico da trama, mas de suma importância nos negócios da família. Podemos destacar ainda muitos atores do elenco de apoio, como Lee Strasberg fazendo o inteligente Hyman Roth, Michael V. Gazzo como o italianíssimo Frankie Pentangeli, G.D. Spradlin como o cínico senador Pat Geary e Bruno Kirby como o esperto jovem Clemenza.

O ritmo das duas narrativas paralelas é muito bem coordenado pela excelente montagem de Barry Malkin, Richard Marks e Peter Zinner, que cria grandes blocos narrativos em cada período, o que evita tirar o espectador da história constantemente. As transições entre os dois períodos distintos são sempre muito interessantes, como a seqüência que salta da imagem de Vito ainda criança para seu neto Antonio Corleone e a transição de Michael para Vito logo após o diálogo com Mama Corleone, num dos dois planos que Pacino e De Niro dividem no longa. Outra transição interessante corta de Vito e Michael na janela do trem para Mama Corleone morta, com Fredo e Connie aparecendo em seguida, lembrando o espectador que a única coisa que mantinha Fredo vivo era sua mãe. Agora Michael não tinha mais motivos para não matá-lo. A excelente fotografia de Gordon Willis volta com um tom ainda mais escuro e denso. Observe como ele mergulha metade do rosto de Michael e Connie por inteiro nas sombras na cena em que eles conversam sobre uma suposta viagem dela, deixando somente um ponto da tela (o ponto cego) com alguma luz. Outro exemplo é o olho de Vito completamente escondido nas sombras enquanto aguarda Fanucci no prédio. As inúmeras cenas noturnas colaboram com esta sensação de escuridão, como o ataque contra Michael ou o início da revolução cubana. Willis também é extremamente competente na divisão clara entre as duas narrativas, utilizando uma paleta grossa e cores opacas quando narra a vida de Vito, desde sua fuga da Itália até os seus primeiros anos em Nova York, retratando o ambiente hostil e a vida dura que ele tinha. Além disso, a imagem desgastada dá um ar mais antigo às cenas. Repare que a maravilhosa rua da feira livre destaca as cores verde, vermelho e amarelo, porém em um tom sem vida. Willis alterna para uma paleta mais limpa quando narra a vida de Michael, sem deixar de utilizar os ambientes escuros e sombrios nas duas situações. A trilha sonora cria simpáticas variações para a excelente música tema do primeiro filme, como na cena que Michael conversa com seu filho no quarto (onde as notas lembram canções de ninar para bebês) e quando Vito segura Michael no colo e diz que lhe ama muito, ao som da música tema tocada em um violão atrás dele. A maravilhosa Direção de Arte de Angelo P. Graham cria uma Nova York absolutamente incrível. Observe como a citada feira livre é extremamente detalhada, com barracas de frutas cobertas por toldos coloridos, comércio de animais, roupas penduradas nas janelas, sujeira nas ruas e carros da época. Os detalhes também estão presentes nas cidades de Havana, Miami e Las Vegas, dentro dos luxuosos hotéis perfeitamente decorados e nas agitadas ruas da capital cubana, recheadas de crianças pobres. Os figurinos desta vez ficaram sob a responsabilidade de Theadora Van Runkle, que mantém o estilo marcante do primeiro filme no visual dos gângsteres e capricha também no visual da trama paralela, com a típica roupa italiana de Vito Corleone completada pelo tradicional chapéu que Michael também utilizou no primeiro filme.

Assim como no maravilhoso “O Poderoso Chefão”, o terceiro ato de “O Poderoso Chefão – Parte II” também finaliza com perfeição a narrativa. A morte de Fredo acontece simultaneamente ao assassinato de Roth e a descoberta do suicídio de Pentangeli, eliminando mais uma vez os problemas pendentes de Michael. Só que desta vez ele vai refletir amargamente sobre o resultado de suas ações. Observe em particular a composição visual na cena da morte de Fredo. Primeiro Coppola mostra Fredo rezando enquanto Michael olha pela janela. Ao som do tiro, a câmera volta para o barco, agora só com o assassino sentado e os pássaros voando ao fundo. Michael, solitário na janela, chegara ao fundo do poço, sem sua mulher, sem seus filhos e assassinando o próprio irmão. Ao mostrar Michael pensativo e solitário na sala, Coppola salta para o passado, criando uma emblemática e bela cena final. Ao ver Carlo sendo apresentado à Connie, Michael revelando que iria para a marinha e Fredo, Sonny e Tom conversando na mesa, a reflexão que fazemos é como aquele homem tranqüilo se transformou naquele monstro ao final do segundo filme. Pensamos também como aquela família conseguiu cair em tamanha decadência. Com a chegada de Don Vito, Michael fica sozinho na cozinha, assim como está no presente. Só que agora ele está solitário e desolado, pois venceu todos os inimigos, mas perdeu tudo que ele amava, ou seja, a família.

Trabalhando de forma ainda mais intensa o drama psicológico de seus personagens, “O Poderoso Chefão – Parte II” consegue a proeza de ser ainda mais complexo narrativamente que o primeiro filme. A incrível decadência de um homem poderoso e o resultado desastroso de seus atos torna esta segunda parte da saga ainda mais pesada e sombria. Contando novamente com competência na direção, roteiro, atuações e toda a parte técnica, reafirma a excelência do trabalho de Coppola, Puzo, Willis e companhia e garante um lugar eterno no coração daqueles que realmente gostam de cinema. Obra-prima.

 

Texto publicado em 02 de Setembro de 2009 por Roberto Siqueira

O PODEROSO CHEFÃO (1972)

10 agosto, 2009

(The Godfather) 

5 Estrelas

 

Obra-Prima 

Videoteca do Beto #9

Vencedores do Oscar #1972

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, Robert Duvall, Richard S. Castellano, James Caan, Talia Shire, Sterling Hayden, John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Gianni Russo, John Cazale, Morgana King, Lenny Montana, Abe Vigoda, Tony Giorgio, Victor Rendina, Alex Rocco, Salvatore Corsitto, John Martino, Simonetta Stefanelli e Al Martino. 

Roteiro: Mario Puzo e Francis Ford Coppola, baseado em livro de Mario Puzo. 

Produção: Albert S. Ruddy.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido o filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Quando a tela escura anunciar “Mario Puzo’s The Godfather” ao som da eterna e maravilhosa trilha sonora de Nino Rota e o personagem Bonasera (Salvatore Corsitto) aparecer na tela dizendo: “Eu acredito na América”, tenha certeza que você está prestes a assistir uma das melhores e mais importantes obras que o cinema já produziu em toda a sua existência. Afirmar algo deste tipo é muito perigoso, já que dificilmente alguém conseguirá ver todos os filmes produzidos desde o inicio da sétima arte. Mas a obra-prima de Francis Ford Coppola é uma proeza técnica e narrativa tão perfeita, além de brilhantemente interpretada, que dificilmente algum filme conseguiu ou conseguirá alcançar o seu nível de excelência ao longo dos anos.

Vito Corleone (Marlon Brando) é o líder da imigrante família italiana que manda e desmanda na cidade de Nova York, através de sua influencia no mundo dos jogos, prostituição entre outras coisas. Através da troca de favores (e de outros métodos mais intimidadores quando necessário), os Corleone conseguem ter ao seu lado todas as pessoas influentes da cidade e, consequentemente, dão as cartas na região. A vida segue tranqüila pra eles até que o gangster Sollozzo (Al Lettieri) oferece aos Corleone uma participação no negócio dos narcóticos em troca de proteção política. Com a recusa de Don Vito, iniciam-se os conflitos entre as famílias e, como conseqüência, inicia-se também a ascensão de Michael Corleone (Al Pacino) de filho protegido e pouco envolvido nos negócios a novo chefe da família mafiosa.

“O Poderoso Chefão” é, acima de tudo, uma proeza narrativa. Criar um roteiro tão complexo, que envolva um número tão grande de personagens importantes e profundamente bem desenvolvidos (basta ver o número de atores que citei no cabeçalho da crítica), amarrando todas as pontas da narrativa ao longo de todo o filme (e muito mais que isso, ao longo de toda trilogia!), é motivo suficiente para considerá-lo uma obra singular na história do cinema. Além destas qualidades, o roteiro conta ainda com inúmeras frases simplesmente geniais e inesquecíveis. Para citar apenas duas delas, temos a famosa fala de Vito Corleone “Vou fazer uma oferta que ele não pode recusar”, repetida depois por Michael ao longo da trilogia, e a fala de Peter Clemenza (Richard S. Castellano, em grande atuação) logo após o assassinato de Paulie (John Martino) no carro: “Leave the gun. Take the cannoli” (no original em inglês), que em português seria “Deixe a arma. Pegue o cannoli”. Esta frase resume perfeitamente a alma dos mafiosos, ou seja, pessoas que não hesitam na hora de matar alguém que atrapalhe o seu caminho, mas que em contrapartida, têm valores familiares muito bem definidos. A comida preparada por sua esposa é tão importante pra ele quanto cumprir a ordem de seu chefe da máfia. Só que, além do maravilhoso roteiro escrito por Mario Puzo e Francis Ford Coppola, o filme ainda conta com um trabalho técnico absolutamente impecável e atuações do mais alto nível, o que faz dele uma obra-prima magnífica e inigualável.

Logo na primeira conversa entre Don Corleone e Bonasera somos introduzidos ao sombrio ambiente da trama. Percebemos que se trata de uma família composta por muitas pessoas que são lideradas por um respeitado senhor conhecido como “Padrinho” e que ouve pacientemente os pedidos de ajuda dos amigos presentes na festa de casamento de sua filha. Sua reação ao pedido do cantor Johnny Fontane (Al Martino, em papel inspirado em Frank Sinatra), gritando e depois beijando o amigo, deixa claro o jeito paternal que ele tem de comandar o grupo. Fica claro também o código de ética do mafioso quando este se irrita com um amigo que só lembra dele para pedir favores. Em outro determinado momento, ele se recusa a tirar uma foto da família sem a presença de seu filho Michael, o que evidencia a importância que aquele filho em especial tem pra ele. Todo este bem trabalhado primeiro ato apresenta cuidadosamente os personagens e servirá de base para o complexo desenrolar da trama, que é extremamente bem conduzida por Coppola. A direção de Copolla, aliás, é perfeita. Observe como suas escolhas de enquadramentos e movimentos de câmera sempre podem significar algo a mais do que simplesmente o que vemos na tela. Um exemplo disso é o momento em que Michael decide se envolver nos negócios da família e cita o plano que tem em mente para se vingar de Sollozzo e do capitão McCluskey (Sterling Hayden). A câmera lentamente se aproxima dele, agigantando-o na tela e demonstrando visualmente o nascimento simbólico do sucessor de Vito Corleone. Neste momento crucial da narrativa, Michael está deixando de ser um personagem secundário para ser o personagem principal da saga e o movimento de câmera traduz isso perfeitamente. O diretor é preciso na criação de planos criativos, como por exemplo na cena da morte de Carlo, captada pela frente do carro e que transmite uma sensação de agonia ainda maior ao espectador que vê os pés da vítima se debatendo no vidro. Coppola também é absolutamente competente na criação de cenas fortes e inesquecíveis. O filme tem uma coleção inigualável de grandes cenas, como o chocante recado dado ao produtor de cinema, a tensa seqüência na porta do hospital e o tocante momento de carinho que Vito e Michael tem dentro dele, o diálogo reflexivo entre os mesmos Vito e Michael na casa deles, a impressionante armadilha contra Sonny (James Caan), a surra de Sonny em Carlo (Gianni Russo) no meio da rua, o bem orquestrado e maravilhoso final da trama ocorrido durante o batizado e que resolve todos os problemas de Michael de uma vez só, e aquela que pra mim talvez seja a melhor cena do longa, o jantar entre Michael, Sollozzo e o Capitão McCluskey em um restaurante.

Coppola também foi extremamente feliz na escolha do elenco perfeito para o filme (e olha que ele teve que enfrentar a resistência dos chefões da Paramount a nomes como Brando e Pacino). As atuações são um show à parte. A começar pela lendária performance de Marlon Brando como o icônico Don Vito Corleone. A perfeição de seu trabalho é tão grande que dispensa qualquer comentário a respeito. Brando consegue criar, antes dos 50 anos de idade e no mesmo ano em que viveu um viril amante em “O Último Tango em Paris”, um perfeito e realista senhor de idade já no fim da vida, através das bochechas inchadas com algodão, do olhar cansado, da sobrancelha cerrada e da voz rouca. Praticamente todas as suas participações em cena são perfeitas e fica até difícil destacar alguma. Em todo caso, repare como sua demonstração de insatisfação é sutil e precisa na cena em que seus filhos contam que Michael assassinou uma pessoa. Vito sabia que aquela notícia alteraria todo o futuro de seu filho. Ele fecha os olhos, acena negativamente com a cabeça, vira o rosto e faz um gesto com a mão para que eles se retirem, sendo prontamente atendido, o que também ilustra o respeito que Don Vito conquistou. Quando Tom Hagen (Robert Duvall, muito bem como o fiel conselheiro e filho adotivo de Vito) lhe dá uma trágica notícia, seu choro contido e seu pedido com a voz embargada pelo fim da guerra transmitem uma emoção inigualável, de uma forma que só um ator do seu gabarito conseguiria fazer. Comovente também é o momento em que ele diz a tocante frase: “Veja como massacraram meu garoto” com a sobrancelha e o semblante refletindo toda sua imensa tristeza. Toda cena em que Brando participa é perfeita, criando um personagem absolutamente inesquecível e inigualável. O outro grande destaque da obra é Al Pacino. Seu Michael, inicialmente alguém que não quer envolver-se nos negócios da família (até por vontade do pai), é um personagem que passa por uma incrível e maravilhosa mudança gradual durante toda a narrativa, e o ator retrata muito bem todo este arco dramático. O diálogo inicial entre Michael e Kay (Diane Keaton, em outra excelente atuação, que aqui, por exemplo, demonstra com sutileza seu espanto com os métodos da família Corleone, ficando boquiaberta e sem palavras, com os olhos arregalados) é o contraponto ideal para a emblemática cena final do longa, mostrando o quão irônica aquela conversa entre os dois se tornou. O tímido e quieto Michael do diálogo inicial com Kay, com cabelo pro lado e tom de voz baixo, se torna uma pessoa extremamente autoconfiante e respeitada ao longo do filme, passando a utilizar um cabelo mais engomado e uma voz muito mais firme. A postura de Michael quando faz a oferta de compra do cassino de Moe (Alex Rocco) é um claro sinal de seu novo estilo, muito mais agressivo. Nesta mesma cena, seu irmão Fredo (John Cazale) defende Moe e Michael fala para Fredo nunca mais se posicionar contra a família (o que refletirá na trama do segundo filme, reforçando a genialidade do roteiro). Pacino demonstra toda a energia de Michael, por exemplo, na brilhante cena do jantar no restaurante. Observe como ele, ao voltar do banheiro com a arma, fixa os olhos em um ponto demonstrando que não está mais preocupado em escutar o que dizem os outros dois personagens presentes. Sua preocupação agora é agir na hora certa, e sua ação eminente se torna palpável, o que torna a cena extremamente verossímil. Ao partir para o ataque sem pestanejar, sua transformação está consumada. Ele é competente também nos momentos de sutileza, como na magnífica conversa que tem com Vito na casa deles. Este diálogo, aliás, mostra de forma muito clara o enorme talento dos dois atores. Observe como Vito pergunta do neto, dá um sorriso de satisfação com a resposta, pede algo que já havia pedido antes e depois percebe que esqueceu, chegando à conclusão de que está ficando velho. Michael escuta atentamente os conselhos do pai, sorri e olha pra baixo quando fala de seu filho e toca carinhosamente seu velho quando pergunta o que está lhe incomodando. Pacino é extremamente competente na árdua tarefa de contracenar com um monstro sagrado como Marlon Brando, o que torna ainda melhor esta bela cena. James Caan interpreta muito bem o explosivo Santino Corleone (apelidado de Sonny), dando claros sinais de que não tem o equilíbrio psicológico e o jogo político necessários para ser o sucessor de Don Vito, através de suas reações extremas e seus impulsos vingativos e violentos. Porém, apesar de toda esta agressividade, o gangster tem um código de ética peculiar, assim como toda sua família, como podemos testemunhar na cena em que ele quebra a máquina fotográfica de um paparazzi e joga dinheiro no chão, como quem diz: “Compre outra pra você, mas pare de encher o meu saco”. Destacar cada integrante do elenco é até desnecessário. Basta dizer que nenhuma atuação pode ser considerada de baixo nível. Durante um simples jantar em família, por exemplo, Coppola e seu fantástico elenco evidenciam uma série de problemas de relacionamentos. Connie, interpretada com competência (e um exagero perfeitamente aceitável devido ao enorme sofrimento da personagem) por Talia Shire, mostra que não se dá bem com seu violento marido Carlo (Gianni Russo, muito bem na cena da briga com Connie e no diálogo final com Michael). Sonny deixa claro que odeia o modo como Carlo trata sua irmã e Mama Corleone (Morgana King) mostra sutilmente que não gosta da interferência dos irmãos no casamento de sua filha. Tudo isso em poucos segundos e sem diálogos expositivos, genial.

Como se a excepcional direção de Coppola e o elenco maravilhoso não fossem suficientes, “O Poderoso Chefão” conta ainda com um trabalho técnico espetacular. A começar pela famosa direção de fotografia de Gordon Willis (apelidado por causa deste filme de “O Príncipe das Sombras”). Seu estilo se tornou padrão para os filmes do gênero, que passaram a utilizar o forte contraste luz e sombra como regra desde então. Desde a primeira cena, podemos notar constantemente os personagens, e até mesmo os ambientes, mergulhados nas sombras criadas brilhantemente por Willis. Observe como parte do rosto deles está encoberto na cena inicial dentro da sala de Vito, na conversa entre Michael e Carlo a respeito do assassinato de Sonny ou quando Tom Hagen conta para Vito que seu filho está morto. E estes são apenas alguns exemplos dentre vários que podemos citar. Willis também consegue alternar dos momentos sombrios para os momentos alegres com perfeição. Observe atentamente como a fotografia é mais colorida na cena do casamento, demonstrando toda a alegria daquela festa. Só que mesmo este colorido é opaco, já que ele nunca utiliza cores extravagantes demais, o que dá um ar documental a esta cena. Nesta mesma cena, a fotografia, em conjunto com os figurinos, destaca visualmente o personagem Michael, o único homem presente que não está vestido com o tradicional terno e gravata. Ele é diferente e o visual ilustra isso. Os figurinos criados por Anna Johnstone, aliás, são absolutamente marcantes. Vestidos com ternos, gravatas, chapeis e sobretudos, os gângsteres de “O Poderoso Chefão” influenciaram o visual da grande maioria dos filmes do gênero que vieram depois. Marcante também é o incrível trabalho de Direção de Arte de Warren Clymer, que cria uma Nova York dos anos 40 rica em detalhes, como a fachada das casas e bares e os modelos dos automóveis da época. O trabalho de maquiagem também merece destaque, principalmente pelo já citado envelhecimento de Marlon Brando. A engenhosa montagem (resultado do trabalho de Marc Laub, Barbara Marks, William Reynolds, Murray Solomon e Peter Zinner) consegue manter igualmente atraentes todas as tramas da narrativa e ainda nos brinda com um final extraordinário, resolvendo todos os conflitos através de ações paralelas e simultâneas, previamente planejadas por Michael. A perfeita montagem é crucial para o excelente resultado desta seqüência final. Além disso, apesar da narrativa cobrir vários anos da família Corleone, a passagem do tempo jamais soa episódica. Perceba como em determinado momento Kay pergunta para Michael há quanto tempo ele está de volta e ele responde: “Há um ano”. Minutos antes, Vito alertava para o possível retorno de seu filho na reunião dos chefes de família. Para finalizar, merece destaque o incrível realismo alcançado nas cenas violentas, como os tiros disparados contra Solozzo e McCluskey e o assassinato de Sonny.

“O Poderoso Chefão” conta ainda com um turbilhão de emoções, sempre utilizadas na dose certa. Temos momentos comoventes, como a tocante cena em que Vito sorri ao receber o carinho de Michael no hospital. Um romance entre Michael e a belíssima italiana Apollonia (vivida com muito charme por Simonetta Stefanelli) que, mesmo terminando de forma trágica, serve como um pequeno alívio para a trama carregada. A ação fica por conta das cenas extremamente violentas e realistas. E finalmente, o filme apresenta até uma dose de humor negro, como a cena em que Michael está prestes a ligar para Luca Brasi (Lenny Montana). No momento em que ele pega o telefone chegam dois peixes mortos numa caixa, simbolizando que Luca está morto. Michael coloca o telefone no ganho em seguida.

Extremamente competente em todos os setores, “O Poderoso Chefão” é talvez o filme que mais tenha se aproximado da perfeição. Mostrando da maneira mais realista possível o submundo de Nova York dominado pela máfia italiana, o filme acompanha brilhantemente a ascensão de Michael Corleone e o efeito que ela provocou em sua família. Reforçado ainda por atuações brilhantes, uma direção impecável, um trabalho técnico magnífico e um roteiro incrivelmente complexo e coerente, o primeiro filme da maravilhosa trilogia não pode ser reconhecido de outra forma que não uma perfeita e completa obra-prima da história do cinema. Espero que o cinema ainda seja capaz de produzir obras desta magnitude, mas isto é reconhecidamente algo difícil de voltar a acontecer. De qualquer forma, somente o fato de saber que um dia ele já foi capaz de produzi-lo é motivo suficiente para nos apaixonarmos por esta maravilhosa arte eternamente.

Texto publicado em 10 de Agosto de 2009 por Roberto Siqueira

Trilogia: O Poderoso Chefão

7 agosto, 2009

Escrever sobre a obra-prima de Francis Ford Coppola é sem dúvida a tarefa mais difícil que encontrei até o momento em minha empreitada neste blog. Como escrever sobre um filme tão respeitado e tão estudado ao longo dos anos? Mais difícil ainda é escrever sobre cada um dos três filmes, já que a saga dos Corleone merece ser analisada por completo e não dividida em três etapas. De qualquer forma, vou seguir o protocolo (que eu mesmo criei!) e analisar cada filme quando chegar sua vez na ordem cronológica da Videoteca do Beto.

Vou postar em seguida as críticas de “O Poderoso Chefão” e “O Poderoso Chefão – Parte II” e quando chegar ao ano de 1990, postarei a critica de “O Poderoso Chefão – Parte III”. Mas já deixo claro que pra mim a trilogia como um todo é uma obra-prima e merece um sábado ou domingo inteiro para ser vista.

Um abraço.

The Godfather

 Texto publicado em 07 de Agosto de 2009 por Roberto Siqueira