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A FELICIDADE NÃO SE COMPRA (1946)

23 maio, 2013

(It’s a Wonderful Life)

5 Estrelas

 

Obra-Prima 

Filmes em Geral #107

Dirigido por Frank Capra.

Elenco: James Stewart, Donna Reed, Thomas Mitchell, Lionel Barrymore, Henry Travers, Beulah Bondi, Frank Faylen, Ward Bond, Samuel S. Hinds, Todd Karns e H.B. Warner.

Roteiro: Frances Goodrich, Albert Hackett e Frank Capra, baseado em história de Philip Van Doren Stern.

Produção: Frank Capra.

A Felicidade não se Compra[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

O otimismo e a exaltação do estilo de vida norte-americano são marcas registradas da filmografia de Frank Capra. Por vezes exagerado, o diretor ítalo-americano não hesitava um segundo antes de rechear seus longas com mensagens positivas e esperançosas, o que lhe garantiu uma carreira de sucesso numa época tão marcada por conflitos e até mesmo pela Segunda Guerra Mundial. No entanto, foi na obra-prima “A Felicidade não se Compra” que Capra conseguiu alcançar seu melhor resultado, equilibrando o riso e o drama com precisão e realizando um filme simplesmente encantador, capaz de inspirar gerações ao longo de décadas.

Baseado no conto “The Greatest Gift” de Philip Van Doren Stern, o roteiro escrito pelo próprio Capra ao lado de Frances Goodrich e Albert Hackett narra a vida de George Bailey (James Stewart), um jovem que queria deixar a cidade natal para estudar na universidade e depois viajar pelo mundo, mas que se vê obrigado a ficar e tocar os negócios da família após a morte do pai (Samuel S. Hinds). Após casar-se com a bela Mary Hatch (Donna Reed) e enfrentar credores como o cruel Sr. Potter (Lionel Barrymore) ao longo dos anos, George finalmente se vê numa situação muito complicada quando seu tio Billy (Thomas Mitchell) perde uma importante quantia que poderia levar o negócio a falência, o que faz George pensar no suicídio. Mas uma intervenção divina promete mudar o rumo desta história.

Capra nunca foi um diretor preocupado com a estilização da imagem. Seus filmes normalmente tinham um visual clássico, sem invencionismos e técnicas mais ousadas, limitando-se aos tradicionais planos americanos, closes e alguns raros planos gerais. Para ele, importava muito mais a história que seria contada do que o estilo visual. Em alguns casos, o diretor pesava demais a mão na abordagem sentimentalista (como no fraco “Adorável Vagabundo”), mas por outro lado, Capra sabia como poucos inserir o bom humor em suas narrativas, realizando filmes divertidos e marcantes (como o pioneiro “Aconteceu Naquela Noite”). Contudo, em nenhuma outra ocasião ele foi tão feliz como aqui.

Criando uma atmosfera natalina no início, Capra mantém o estilo discreto na movimentação da câmera, mas abusa da criatividade na construção da narrativa, como fica evidente desde a divertida conversa entre Deus, José e o anjo Clarence. Auxiliado pela montagem de Dimitri Tiomkin, Capra cria uma estrutura narrativa interessante, utilizando a conversa divina como ponto de partida para um enorme flashback que narra a vida do protagonista desde a infância até a noite de natal que abre o filme – e vale destacar o divertido momento em que Capra congela a imagem do adulto George para que Jose explique para Clarence o que aconteceu na vida dele. A ousadia do diretor não para por aí, já que a cena em que o Sr. Gower (H.B. Warner) bate na orelha do pequeno George traz uma carga de violência incomum para a época.

Mas este é um raro momento mais pesado numa narrativa predominantemente marcada pela leveza e pelo alto astral. Este espírito alegre pode ser notado em diversos momentos, como na recepção de Harry Bailey (Todd Karns) na estação de trem quatro anos depois que ele partiu para estudar no lugar do irmão, na divertida cena da dança numa festa que acaba num banho coletivo na piscina e no jantar de despedida de George em que ele e o irmão carregam a mãe (Beulah Bondi) nos braços. Mais interessante, no entanto, é a maneira como Capra equilibra este bom humor com momentos extremamente humanos, como a conversa entre pai e filho antes da suposta saída de George da cidade, que de tão sincera chega a comover.

A boa relação com os pais, aliás, é um reflexo de um traço marcante da personalidade de George, um homem que parece incapaz de pensar somente em si mesmo, ainda que tenha seus sonhos e tente correr atrás deles por diversas vezes. Somente esta benevolência já justificaria a simpatia do espectador pelo personagem, mas o enorme carisma de James Stewart torna a tarefa ainda mais fácil. Ao lado da encantadora e charmosa Donna Reed, que surge pela primeira vez num close que só realça sua beleza, Stewart oferece uma atuação vibrante, convencendo como o homem simples e de coração puro que enfrenta os credores para continuar oferecendo aos cidadãos locais a possibilidade de conquistar a casa própria. Juntos, George e Mary protagonizam cenas belíssimas como aquela em que ele promete laçar a lua e dar pra ela (num diálogo icônico imortalizado ao longo dos anos) ou a engraçada sequência que culmina com Mary nua num arbusto, que tem seu clima totalmente quebrado pela triste notícia do derrame que levou o pai de George a morte.

Conversa entre Deus, José e o anjoBanho coletivo na piscinaGeorge promete laçar a lua e dar pra elaIntercalando estes momentos doces com outros amargos, Capra reflete em sua fábula a própria situação do protagonista, um homem feliz na maior parte do tempo, mas que é levado pelos caminhos da vida a desistir de sonhos como estudar na universidade e viajar pelo mundo – algo simbolizado sutilmente pelos panfletos de viagem que ele joga fora. Poucos temas são mais humanos que a renúncia, algo que constantemente faz parte de nossas vidas. O próprio visual do longa reflete esta gangorra de sentimentos através do contraste entre os dias ensolarados e os chuvosos; e a própria chuva tem papel simbólico em muitos instantes, como no belo plano em que o casal acompanha pelo vidro molhado do carro a multidão que se forma em frente a empresa de George, indicando que mais uma vez ele deixaria seus sonhos de lado para ajudar as pessoas. Seguindo esta estratégia, a fotografia de Joseph Biroc e Joseph Walker lentamente abandona as cenas mais claras e iluminadas da primeira metade do filme para ceder lugar aos tons mais sombrios conforme a narrativa avança, chegando ao auge na assombrosa sequência em que George pensa em suicidar-se debaixo de neve.

“A Felicidade não se Compra” conta ainda com sua porção de cenas marcantes, como aquela em que George e Mary seguram um aparelho telefônico e acabam se beijando, numa cena típica do cinema clássico de Hollywood que funciona muito bem. Além dela, vale citar também a noite de núpcias preparada pelos amigos para o casal, numa decoração criativa que reforça o bom trabalho de direção de arte de Jack Okey. E finalmente, podemos citar a interessante explicação dada pelo protagonista sobre como funciona o crédito concedido por sua empresa para que as pessoas consigam comprar suas casas, num raciocínio que ainda hoje pode ser aplicado ao sistema bancário.

A escalada dramática do protagonista começa a ganhar força quando Potter tenta contratá-lo – e Stewart demonstra com precisão o conflito de sentimentos do personagem, que inicialmente se mostra surpreso e feliz com a proposta, mas depois percebe as reais intenções de Potter e se revolta. Mesmo se negando a aceitar a proposta, a possibilidade de oferecer uma vida melhor para sua família fica martelando em sua mente por um bom tempo. Assim, não nos surpreendemos quando ele explode e quase agride seu tio após descobrir que ele perdeu uma importante quantia em dinheiro, voltando transtornado para casa para chorar com os filhos no braço antes de maltratar sua amada esposa e as próprias crianças. Prestes a ser enviado para a cadeia por Potter, ele decide sair da casa e suicidar-se, numa cena que parte o coração da plateia.

Casal acompanha pelo vidro molhado do carroGeorge e Mary acabam se beijandoPotter tenta contratá-loEm seguida, o zoom que nos aproxima de seu rosto suado no bar praticamente nos permite sentir seu desespero. Bêbado, ele perambula pela cidade e a neve que cai só reforça o sentimento de angústia da plateia. E então chegamos à sequência mais genial do longa, quando o anjo Clarence finalmente entra em cena e mostra como seria a vida sem George, provocando reflexões não apenas no personagem, mas no próprio espectador. Sua alegria genuína quando “volta à vida” e ao lar é comovente, assim como a inesperada ajuda dos amigos e as doces palavras deixadas pelo anjo no livro: “Lembre-se, George: nenhum homem é um fracasso quando tem amigos”. Por isso, é quase inevitável chegar ao fim de “A Felicidade não se Compra” com o ânimo renovado e os olhos marejados.

Realizando um filme otimista como quase todos de sua longa carreira, Capra acertou em cheio neste “A Felicidade não se Compra”, uma obra-prima humana, sensível e capaz de lavar nossa alma e elevar nosso espírito como poucos filmes foram capazes até hoje.

A Felicidade não se Compra foto 2Texto publicado em 23 de Maio de 2013 por Roberto Siqueira

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A MULHER FAZ O HOMEM (1939)

21 maio, 2013

(Mr. Smith Goes to Washington)

5 Estrelas 

Filmes em Geral #105

Dirigido por Frank Capra.

Elenco: James Stewart, Jean Arthur, Claude Rains, Ruth Donnelly, Eugene Pallette, H.B. Warner, Beulah Bondi, Thomas Mitchell, Guy Kibbee, Edward Arnold, Harry Carey e Grant Mitchell.

Roteiro: Sidney Buchman, baseado em história de Lewis R. Foster.

Produção: Frank Capra (não creditado).

A Mulher faz o Homem[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Segundo filme da famosa e bem sucedida parceria entre o diretor Frank Capra e o ator James Stewart, “A Mulher faz o Homem” é também um dos mais notáveis trabalhos realizados por ambos em suas marcantes carreiras no cinema. Mais uma vez trazendo a história de um homem comum que enfrenta os poderosos com sua determinação e moral inabalável, Capra realizou um filme corajoso, que já na década de 30 debatia o conturbado e complexo jogo político e seus bastidores recheados de interesses escusos – um tema que, como sabemos, continua bastante atual.

O roteiro escrito por Sidney Buchman com base em história de Lewis R. Foster nos apresenta a curiosa trajetória de Jefferson Smith (James Stewart), um homem do interior que é convidado a se tornar senador dos Estados Unidos somente porque sua falta de experiência serviria como uma luva para que seus companheiros pudessem levar adiante um corrupto projeto. O problema é que Smith, auxiliado pela inteligente secretária Clarissa Saunders (Jean Arthur), acaba se empolgando com sua posição e propõe outro projeto social que, por ironia, inviabilizaria o primeiro, criando um conflito de interesses que leva o senador Joseph Paine (Claude Rains), um amigo de seu falecido pai, a acusá-lo em plena câmara do senado de se beneficiar do projeto para enriquecer, o que faz com que Smith passe a questionar os valores e os ideais dos líderes de seu país.

Apesar de um garoto dizer em certo momento que Smith é “o melhor americano que nós temos”, os valores norte-americanos tão presentes na filmografia de Capra são questionados em boa parte de “A Mulher faz o Homem”, o que chega a ser surpreendente. É verdade que no final o homem justo e idealista acaba vencendo os poderosos corruptos e a mensagem otimista do diretor ganha força, mas em grande parte do longa a sensação que temos é a de que aquele complexo jogo político realmente seria capaz de minar aquele pobre homem; e o fato é que mesmo saindo vitorioso, Smith certamente não mantém a visão pura e simplista que tinha quando chegou a Washington. Assim, se este suposto ufanismo é aparentemente reforçado pelo clipe que apresenta as estátuas de ex-presidentes dos EUA intercaladas com trechos da constituição e embalado pelos hinos da Inglaterra e dos Estados Unidos na chegada do protagonista à capital, esta reverência à história norte-americana terá reflexo no impecável terceiro ato, quando o próprio Smith questiona onde aqueles valores estavam.

É fascinante também como Capra aborda o jogo de interesses políticos nos bastidores do senado desde o início frenético do longa, quando, auxiliado pela montagem ágil de Al Clark e Gene Havlick, anuncia a morte de um importante senador e, através da maneira acelerada com que a notícia se espalha, evidencia para o espectador a importância daquele cargo para o qual Smith seria escolhido. Observe também como o movimento de câmera que revela a imponente câmara do senado concebida pela direção de arte de Lionel Banks nos insere naquele ambiente sob a perspectiva do protagonista, assim como o lento travelling que apresenta o grande número de pessoas presentes no local, fazendo com que o espectador perceba como aquilo tudo poderia intimidar Smith e forçando nossa identificação com ele.

Da mesma forma, Capra faz questão de engrandecer o Presidente do Senado durante o juramento de Smith, novamente nos colocando em sua posição e fazendo com que o espectador sinta a pressão que o próprio personagem sente por estar ali. O diretor usa a câmera com inteligência também em outros momentos, como numa conversa com Susan, a filha do senador Paine por quem Smith se apaixona, na qual Capra sequer mostra o rosto dele, ilustrando seu nervosismo através de planos de suas mãos mexendo no chapéu, o que só realça a timidez do rapaz.

Refletindo a euforia de Smith e a sua visão romantizada da capital, a fotografia de Joseph Walker prioriza os tons mais claros, o que torna ainda mais triste a sequência em que ele pensa em desistir e voltar para sua cidade, com o personagem afundado nas sombras após voltar ao Memorial de Lincoln e constatar que os valores de seu povo não passavam de ideais distantes da realidade. Por outro lado, observe como as sombras encobrem o rosto de Jim Taylor quando este discute o nome que será indicado para o cargo no senado, num contraste interessante que reforça a estratégia visual adotada. Já o design de som apresenta oscilações ainda mais fortes, especialmente nos debates no senado, o que vira motivo de piada, por exemplo, quando Smith fala pela primeira vez na câmara.

Estátuas de ex-presidentes dos EUAImponente câmara do senadoVolta ao Memorial de LincolnE se de maneira geral as atuações parecem um pouco exageradas (o que era comum na época), alguns nomes conseguem se destacar, como o manipulador Jim Taylor interpretado por Edward Arnold, que impõe respeito com seu corpo avantajado e sua expressão ameaçadora – aliás, é interessante como muitos políticos surgem gordos e envelhecidos, num indício da vida farta e sedentária que levam. Vale citar também o simpático Presidente do Senado interpretado por Harry Carey, que sorri constantemente, mas nem por isso deixa de contar com o respeito de todos, além é claro do imprevisível senador Paine de Claude Rains, que demonstra bem o conflito do personagem diante daquele ambiente obscuro e corrompido. É ele quem protagoniza um dos momentos tocantes do longa, quando explica para Smith que pra conseguir realizar coisas boas na política é preciso se comprometer e jogar o jogo, demonstrando um incômodo que será essencial para que sua mudança de comportamento no final faça sentido. Até por isso, é chocante o momento em que ele acusa Smith no senado e muda o foco dos debates, provocando a investigação do amigo e a proposta de expulsão dele.

Enojada diante deste desgastante jogo de interesses – especialmente após a paixão por Susan ser usada contra Smith – e cansada daquela vida vazia, a determinada Clarissa Saunders vivida com intensidade por Jean Arthur reencontra alguma razão para seguir naquela jornada somente após a chegada de Smith, que, com seu jeito simples e sonhador, devolve os valores outrora perdidos por ela diante de tanta corrupção. Conhecido como a personificação do homem comum, Stewart cai muito bem no papel do interiorano Smith, surgindo com a voz oscilante, gaguejando e evitando o olhar no início, demonstrando estar claramente assustado diante de tantas mudanças repentinas em sua vida.

Talentoso como poucos, Stewart realiza aqui um de seus melhores trabalhos, encarnando muito bem o tipo caipira que chega a cidade grande e se encanta, demonstrando deslumbramento, por exemplo, diante de obras como a estátua de Lincoln ou o Capitólio dos Estados Unidos. Além disso, os diálogos ágeis da maioria dos personagens só reforçam a grande atuação dele, que fala pausadamente no inicio, evidenciando seu deslocamento naquele local e criando uma aura de inocência que, por exemplo, faz a imprensa se aproveitar para espalhar notícias sensacionalistas com base em pequenas declarações, o que leva o protagonista a distribuidor socos e pontapés – num momento crucial que marca a perda da inocência de Smith, que passa a enxergar a dura realidade da política.

Quando Saunders explica o complexo sistema para aprovar um projeto no senado, Smith demonstra fascínio com seu queixo apoiado em suas mãos, enquanto ela demonstra tédio diante de tamanha burocracia. No entanto, com o passar do tempo o idealismo dele emociona a experiente secretária e a empatia entre eles começa a aflorar, assim como os melhores momentos da marcante atuação de Jean Arthur. Repare, por exemplo, como ela convence quando surge bêbada conversando com Diz ou quando revela a verdade para Smith sobre o esquema de propinas que impediria seu projeto de sair do papel. Já na apresentação do projeto ao senado é Stewart quem dá um show, novamente surgindo nervoso com sua voz trêmula e expressão retraída, o que torna sua postura no ato final ainda mais impressionante, quando surge confiante, determinado e se mantém firme até cair exausto após horas defendendo sua posição, numa atuação soberba e digna de aplausos.

Paine acusa SmithDeterminada Clarissa SaundersConfiante, determinado e se mantém firmeApoiando-se na força de Saunders (daí a origem do inventivo nome do filme em português), Smith encontra forças para defender-se das acusações que sofre no senado, numa batalha comovente que gruda o espectador na cadeira durante todo o eletrizante ato final, quando o poder de Taylor fica ainda mais evidente, controlando a máquina, a imprensa e praticamente todos os integrantes do estado no senado, numa verdadeira luta de gigantes contra um mero cidadão comum – o que, por razões óbvias, força ainda mais nossa identificação com o protagonista e nos leva a torcer por seu sucesso.

Assim, “A Mulher faz o Homem” é um grande filme sobre o complexo jogo de interesses que move a política desde a origem da humanidade. Como podemos perceber, este não é um problema recente, ainda que isto não sirva de desculpa para justificar nossa acomodação diante dos escândalos que de tempos em tempos surgem por aí. Ao que parece, no embate entre o idealismo e os interesses obscuros, foi o primeiro quem levou a pior e ficou esquecido no passado.

A Mulher faz o Homem foto 2Texto publicado em 21 de Maio de 2013 por Roberto Siqueira

O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA (1962)

12 agosto, 2011

(The Man Who Shot Liberty Valance)

 

Filmes em Geral #72

Dirigido por John Ford.

Elenco: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O’Brien, Andy Devine, Ken Murray, John Carradine, Jeanette Nolan, Denver Pyle, John Qualen, Woody Strode e Lee Van Cleef.

Roteiro: James Warner Bellah e Willis Goldbeck, baseado em história de Dorothy M. Johnson.

Produção: John Ford e Willis Goldbeck.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Apesar do sucesso de seus dramas, John Ford se notabilizou por dirigir westerns clássicos, explorando com maestria belas paisagens para criar um visual esplêndido. Não é o caso de “O homem que matou o facínora”. Apesar de utilizar algumas das características marcantes do gênero, o longa foge bastante do estilo tradicional do faroeste, apresentando uma narrativa melancólica, ambientes fechados, personagens ambíguos e uma série de simbolismos que ilustram o fim de uma era. Contando ainda com um ótimo elenco, trata-se de um filme sóbrio e triste, um verdadeiro canto do cisne do gênero preferido do diretor.

O senador Ransom Stoddard (James Stewart) e sua esposa Hallie (Vera Miles) chegam numa pequena cidade para o funeral de um amigo. Interessado pela ilustre visita, um repórter decide entrevistar o senador e descobre que Tom Doniphon, o amigo morto e hoje desconhecido, acolhera o senador na cidade há muitos anos. Recém formado em advocacia na época em que chegou ao local, Stoddard tentava deter um terrível pistoleiro chamado Liberty Valance (Lee Marvin) por meio da lei, enquanto Tom acreditava em sua arma. Apesar das diferentes formas de pensar, eles se respeitavam e ainda compartilhavam o amor por Hallie, na época a garçonete do saloon.

Escrito por James Warner Bellah e Willis Goldbeck, baseado em história de Dorothy M. Johnson, “O homem que matou o facínora” utiliza um longo flashback para contar a história da chegada do hoje senador Ransom Stoddard ao oeste, uma terra dominada por uma lei própria, onde a justiça era feita pelas próprias mãos. Naquele ambiente hostil, o culto Stoddard descobre rapidamente que tudo que ele estudou tinha pouco valor, após ser roubado e espancado por um grupo de bandidos, liderados pelo temido Liberty Valance. E é justamente a trajetória de mudança deste personagem, amparada por outro personagem ainda mais fascinante, que acompanharemos durante a narrativa. Stoddard simboliza a chegada do progresso num local onde a única lei que era respeitada era a “lei das armas”, simbolizada pelos antagonistas Tom e Liberty. Ele será transformado por aquele ambiente hostil, mas também trará mudanças irreversíveis ao local.

Como de costume, a direção de Ford é sóbria e discreta, jamais chamando a atenção a não ser em alguns momentos em que o zoom realça as reações dos personagens. Desta vez (até por limitações financeiras impostas pela Paramount), o diretor foca as ações em ambientes fechados, valorizando o trabalho de direção de arte de Eddie Imazu e Hal Pereira em detrimento das paisagens que ele normalmente utilizava em seus filmes, que aqui surgem somente no treinamento de Stoddard. A arquitetura da cidade segue o tradicional do oeste, com o saloon, as casas de madeira e as diligências que aguardam seus passageiros para cruzar as estradas poeirentas. Também por imposição dos estúdios, a direção de fotografia de William H. Clothier é discreta, limitando-se a criar um visual mais claro que explora o contraste entre o preto e o branco através da iluminação destes ambientes fechados.

Quem segue o estilo tradicional do western são os personagens secundários, com o xerife medroso (Andy Devine), o jornalista sem escrúpulos e o médico bêbado marcando presença na narrativa. Entre estes personagens secundários, vale destacar dois atores que participariam dos famosos westerns spaghetti de Sergio Leone: Lee Van Cleef, que vive um dos comparsas de Liberty chamado Reese, e Woody Strode, que interpreta Pompey, o ajudante de Tom. John Carradine também integra o elenco como o major Cassius Starbuckle e Lee Marvin cria um temível vilão na pele de Liberty Valance. Mas, entre todos eles, o destaque fica mesmo para Vera Miles, que vive Hallie, a garçonete disputada por Tom e Stoddard no passado, agora casada com o senador – e o pouco convincente envelhecimento de Stewart e Miles no presente é um problema pequeno demais para comprometer uma obra tão madura.

Demonstrando interesse por Stoddard logo de cara, a Hallie de Miles oscila entre a alegria ao lado do jovem advogado e os momentos em que fica brava, como quando o xerife chega ao saloon pedindo comida. A atriz ainda demonstra com competência a emoção de Hallie ao voltar ao local, com os olhos marejados e um semblante abatido, reforçados pela trilha sonora melancólica que embala o momento em que ela vê uma velha casa, indicando a importância daquele local (e de quem viveu nele) em sua vida. Esta mesma trilha triste acompanhará o momento em que Hallie vê o caixão que guarda o corpo do amigo Tom, num momento tocante e universal. Afinal, todos nós sabemos (ou infelizmente saberemos) como é doloroso ver uma pessoa querida daquela forma, já sem vida, apenas esperando que seus restos mortais sejam enterrados enquanto os momentos vividos se eternizam na memória dos que ficam. São estas memórias que guiam a narrativa de “O homem que matou o facínora”.

Este importante homem é Tom Doniphon, interpretado por John Wayne, que naturalmente impõe respeito com seu porte físico e olhar ameaçador. Sempre gentil com as mulheres, especialmente com sua paixão Hallie, Tom é o típico homem do oeste, que confia muito mais em seu revólver do que na lei e na ordem. Fruto daquele ambiente hostil, ele adverte o advogado Stoddard sobre os perigos que corre ali (“Estes livros de direito valem muito pra você, mas aqui não valem nada”, afirma). E apesar do jeito grosseiro, o tempo se encarregará de mostrar o grande homem que ele é. Quem descobrirá isto é o advogado Stoddard de James Stewart, que cai bem no papel do homem intelectual e notoriamente mais frágil que aqueles que habitam o oeste. Carismático, o ator conquista o espectador ao longo da narrativa, ainda que demore a se adaptar ao ambiente em que estava inserido. Entre os principais momentos de sua atuação, vale destacar a alegria genuína quando ouve Hallie dizer que quer aprender a ler. E apesar de derrubar o ritmo da narrativa por um instante, a aula serve para criar empatia entre Stoddard e a platéia, ao mostrar aquele homem dedicado tentando mudar uma sociedade naturalmente arredia aos estudos (até pela falta de acesso). No fundo, Tom e Stoddard também simbolizam o conflito entre a força física e o intelecto.

E será a força física que salvará o intelecto, primeiro na chegada dos bandidos ao restaurante, onde o silêncio que predomina na cena só amplia a tensão – repare como o zoom realça o rosto assustado de Hallie. Quando Liberty derruba Stoddard e, junto com ele, o bife de Tom, Wayne surge ameaçador e se agiganta na tela, colocando o bandido pra correr do local, numa das melhores cenas do filme. Após este momento, Stoddard vive o conflito entre cumprir a lei e fazer justiça com as próprias mãos – e um plano simbólico em que ele apaga do quadro a frase “a educação é a base para a lei e a ordem” começa a indicar sua mudança de comportamento. Mudança que só se consolida após o divertido treinamento em que ele dá um soco em Tom (que leva numa boa) e, principalmente, após ver a morte do amigo jornalista, brutalmente espancado por Liberty. Conforme ele fora avisado, sua placa na entrada do jornal havia sido destruída pelo temível bandido e ele agora estava decidido a enfrentá-lo.

A fotografia sombria amplia a angustia do espectador enquanto Stoddard aguarda Liberty na rua para o duelo. E ele vence, atirando no vilão a queima roupa, pra surpresa geral. Teria mesmo Stoddard mudado seus conceitos? Momentos depois, Tom aparece na cidade, se embebeda e queima a própria casa (num grande momento de Wayne), indicando sua desilusão amorosa ao ver Hallie nos braços do advogado. Chegamos até mesmo a pensar que ele saiu da cidade na esperança de que Liberty mataria Stoddard, mas suas ações prévias (como o treinamento) não indicavam isto. Chegam às eleições e com elas o nojento jogo político, evidenciado quando um dos candidatos usa o “crime” de Stoddard contra ele. E então o grande momento de “O homem que matou o facínora” surge, quando Tom confessa a autoria do crime para Stoddard e prova seu altruísmo, num flashback dentro do flashback que surge através da fumaça expelida pela boca dele (um momento belíssimo, aliás). Somos levados novamente à cena do crime, desta vez sob outro ponto de vista que revelará a verdade. Tom salvou Stoddard e saiu sem deixar rastros. Ainda assim, sofreu bastante por não ter Hallie, como deixa claro na frase “devia não ter salvado você, Hallie agora é sua”, mas sua atitude só comprova seu caráter. Ele abriu mão da fama (afinal de contas, matou o pior bandido da região) e da mulher que ama e só revelou que salvou Stoddard para que este não desistisse de sua candidatura. “Ambíguo” é pouco para um personagem como este. A importância do papel da imprensa na criação de mitos também entra em cena aqui. Ao contrário da lenda criada, foi Tom, e não Stoddard, quem matou o facínora. Mas, como diz um repórter na frase mais famosa do filme, “quando a lenda é mais famosa que a realidade, imprima-se a lenda”.

Western diferente e até mesmo pessimista, “O homem que matou o facínora” faz um excelente estudo sobre o fim de uma era, abordando temas importantes como a passagem do tempo, a criação de mitos, as formas de combater a violência e o papel da imprensa. Além disso, apresenta dois personagens ambíguos e fascinantes. Enquanto Tom se manteve fiel aos seus princípios, Stoddard se viu obrigado a rever seus conceitos e se adaptar ao cenário em que estava inserido, ainda que de certa forma tenha colaborado para mudar o local. Carregou consigo uma fama que ele sabia não merecer, mas que tinha grande importância na formação de sua imagem pública. Mas tanto ele quanto Hallie sabiam quem foi o homem que matou o facínora.

Texto publicado em 12 de Agosto de 2011 por Roberto Siqueira

UM CORPO QUE CAI (1958)

9 junho, 2011

(Vertigo)

 

 

Filmes em Geral #61

Dirigido por Alfred Hitchcock.

Elenco: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Raymond Bailey, Konstantin Shayne, Ellen Corby, Lee Patrick, Henry Jones e Alfred Hitchcock.

Roteiro: Samuel A. Taylor e Alec Coppel, baseado em livro de Pierre Boileau e Thomas Narcejac.

Produção: Alfred Hitchcock.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Alfred Hitchcock vivia uma fase muito especial nos anos 50, emendando uma série de filmes de excelente qualidade como “Disque M para Matar” e o “O Homem que sabia demais”, além de algumas obras-primas, como “Janela Indiscreta” e este “Um Corpo que Cai”, que marca o ponto alto de sua carreira, confirmado dois anos depois em outra obra-prima, “Psicose”. Curiosamente, por apostar numa faceta espiritualista, o longa estrelado por James Stewart e Kim Novak dá a sensação de fugir das principais características do cinema “hitchcockiano” durante grande parte da narrativa, revertida num momento chave que traz de volta a atmosfera de suspense, tão marcante nos melhores momentos do diretor.

O detetive John “Scottie” Ferguson (James Stewart) vê um colega morrer ao ficar pendurado num prédio, escancarando seu problema de acrofobia e forçando sua aposentadoria. Seu antigo conhecido Gavin Elster (Tom Helmore) entra em contato com ele e pede que “Scottie” vigie sua esposa Madeleine (Kim Novak), que apresenta claras tendências suicidas.

Escrito por Samuel A. Taylor e Alec Coppel, baseado em livro de Pierre Boileau e Thomas Narcejac, “Um Corpo que Cai” acertadamente concentra grande parte da primeira metade da narrativa na história de Carlotta, a suposta antepassada de Madeleine que cometeu suicídio, prendendo a atenção do espectador e desviando seu olhar do que realmente interessa: a farsa de Madeleine e seu “marido” Gavin. Observe, por exemplo, como quando um historiador local conta a vida de Carlotta, a fotografia sombria de Robert Burks reflete o tom triste da história, conquistando a empatia do espectador, que se sente tocado diante daquele passado trágico. Contando com a montagem de George Tomasini para dividir a história claramente em dois períodos, Hitchcock constrói com cuidado o relacionamento entre Madeleine e Scottie na primeira etapa (o que servirá para compreendermos as razões das atitudes de ambos no terceiro ato), para, em seguida, revirar a história com a suposta morte dela e nos apresentar a verdadeira mulher escondida sob aquela capa de loucura, deixando para a parte final da narrativa a reaproximação deles, já quando ela não está mais “disfarçada” de Sra. Elster. Com uma estrutura narrativa bem definida e personagens complexos e ambíguos, o mestre pôde conduzir a narrativa com a costumeira habilidade e construir momentos marcantes, apesar de um ou outro momento “inexplicável”, como quando Madeleine simplesmente some de um hotel – e que serve apenas para criar dúvida no espectador sobre a natureza, sobrenatural ou não, daqueles acontecimentos, reforçada pela fotografia de Burks, recheada de cores fortes que fazem o longa mais parecer um pesadelo.

Acertando ainda na escolha de belas locações externas, como um parque, um lago e até mesmo a aldeia da missão espanhola, que conferem melancolia à narrativa, é mesmo nos locais fechados que Hitchcock entrega as grandes seqüências do filme, como no belo restaurante, extremamente bem decorado (direção de arte de Henry Bumstead e Hal Pereira) e repleto de pessoas bem vestidas (figurinos de Edith Head), em que ele faz um elegante movimento de câmera que revelará Madeleine, de costas, com seu cabelo loiro e seu penteado marcante. Repare a inteligência do diretor ao destacar o rosto dela em perfil quando ela passa, num plano que teria reflexo em outro momento crucial da narrativa no futuro. O diretor sabe ainda inserir lentamente elementos importantes da trama, fazendo com que o espectador se familiarize com eles, mas sem permitir que este possa antecipar o que acontecerá na história. Repare, por exemplo, como quando Scottie chega ao cemitério onde Madeleine visita o túmulo de Carlotta, o plano em ângulo baixo mostra a torre da igreja, numa alusão a outro local que teria grande importância na trama. Em outro momento, a câmera vai até a flor que Madeleine segura, passa por seu cabelo e para no quadro de Carlotta, evidenciando a inspiração daquele visual e dando sinais dos “problemas” da moça. E finalmente, merece destaque o belo plano embaixo da ponte do rio em San Francisco, na cena em que Madeleine pula na água simulando uma tentativa de suicídio, embalada pela impactante trilha sonora de Bernard Herrmann, com acordes sombrios, refletindo durante boa parte da narrativa a atmosfera fantasmagórica do longa.

Em poucos minutos, James Stewart conquista a platéia com seu jeito carismático na pele de Scottie. Obviamente, o fato de o personagem sofrer de acrofobia colabora ainda mais, pois “Scottie” já surge em desvantagem, algo que sempre atrai a empatia do espectador. Além disso, os efeitos na câmera simulam a doença do personagem com eficiência, colocando a platéia em seu lugar, assim como quando a câmera simula o pesadelo de Scottie alterando seguidas vezes a cor da paleta, criando imagens psicodélicas. E se Stewart conquista a platéia, Kim Novak compõe Madeleine muito bem, mantendo um ar misterioso, coerente com a proposta da personagem. Com poucas expressões e palavras, ela cria uma “mulher fantasma”, colaborando bastante para que o espectador fique curioso com toda aquela história de “reencarnação” de Carlotta e não perceba o truque principal da narrativa. Além disso, o próprio Hitchcock colabora com este clima, criando planos que parecem embaçados ou nevoados, como quando Madeleine e Scottie passeiam pela floresta (repare a cor da roupa dela na cena, que reforça esta visão “fantasmagórica”) ou no próprio plano em que ela se joga no rio. Demonstrando fragilidade e parecendo emocionalmente abalada, Madeleine não encontra dificuldade para conquistar Scottie, que a beija com o mar ao fundo, num belo plano. Mas uma estanha conversa sobre um sonho no alto de uma igreja na Espanha deixará Scottie ainda mais preocupado com o destino daquela mulher, com clara tendência suicida. E quando o casal visita a aldeia da missão espanhola, o diálogo que precede a “morte” dela tem duplo sentido, pois, naquele momento, ela já amava Scottie, mas não podia desistir do plano de Gavin e por isso grita que “é tarde demais”.

A fria reação de Gavin após a morte da esposa começa a indicar a grande reviravolta da narrativa. E se o marido parece conformado com o acidente, Scottie sofre um grande choque e Stewart reflete bem o estado do personagem. Praticamente imóvel e sem fala, ele parece estar em transe após a tragédia. Quando sua amiga Midge (Barbara Bel Geddes) o visita no hospital, ele sequer parece notar sua presença (“Você nem sabe que eu estou aqui, mas estou”), o que é doloroso pra ela, que também o ama – e Hitchcock reflete isto no plano que diminui a personagem no corredor do hospital, escurecendo a tela em seguida. Atormentado, Scottie passa a ver Madeleine em todos os lugares, seja na mulher que comprou o carro dela, seja na loira do restaurante, seja na moça que olha o quadro no museu, e isto colabora bastante para que o espectador fique em dúvida quando ela de fato aparece, agora com seu visual verdadeiro, indo para o hotel Empire. Colabora também a excelente maquiagem, que diferencia as duas personagens vividas por Novak, mas mantém traços marcantes que permitem ao espectador mais atento reconhecê-la, especialmente quando ela passa de perfil, numa rima narrativa com sua aparição no restaurante, ainda no primeiro ato. Ciente disto, Hitchcock insere em seguida uma seqüência de lembranças dela, confirmando que Madeleine (na verdade, Judy) não morreu. A carta que ela escreve em seguida revela detalhes do audacioso plano de Elster, mas ela se arrepende e decide ficar. Elster planejou o crime perfeito, matou a esposa, usou a doença de Scottie pra não deixar vestígios e agora sairia livre. Mas ele não contava com a paixão que nasceria entre a mulher escolhida para representar sua esposa e Scottie.

Lentamente, Scottie fica obcecado pela idéia de deixar Judy igual à Madeleine – e Novak demonstra bem o incomodo da personagem nesta situação, com seu olhar aflito e suas reclamações -, e momentos como aquele em que ela senta em frente à janela, com sua silhueta remetendo à Madeleine, só colaboram para aumentar a obsessão dele. Enquanto Scottie aguarda por Judy (ou agora seria Madeleine?) no quarto, a fotografia verde simboliza a esperança no coração dele de reencontrar aquela mulher por quem se apaixonou. E ela surge sob uma névoa verde, somente para que os dois se beijem com a câmera girando e transportando o casal para o local da tragédia, voltando para o apartamento em seguida, ainda com o reflexo verde do neon do hotel ao fundo.

Tudo ia bem, mas Judy resolve colocar o colar de Madeleine e um zoom destaca a reação de Scottie, claramente incomodado. Ele muda repentinamente o comportamento e parece desconfiado. A narrativa ganha contornos sombrios, reforçados pela fotografia escura e pelo cair da noite. Scottie resolve então voltar ao local da tragédia, para subir novamente a escada e visitar o local do crime. A cena é conduzida com perfeição por Hitchcock, que cria uma atmosfera de suspense, reforçada pela trilha sinistra e pela fotografia sombria. O casal sobe pouco a pouco a escadaria, até chegar ao local onde a farsa se passou. Judy, assustada, tenta convencer Scottie, mas uma freira surge como um fantasma na escada e assusta a garota, que cai. E, desta vez, não vemos o corpo caindo, pois Hitchcock faz questão de destacar a reação de Scottie, que é mais impactante naquele momento do que ver o resultado da tragédia. Ele perdia a mulher da sua vida pela segunda vez, e no mesmo local.

Com sua atmosfera fantasmagórica, “Um Corpo que Cai” talvez seja o trabalho de Alfred Hitchcock que mais destoa do restante de sua filmografia. Obviamente, não estou me referindo à qualidade da obra, mas ao tom empregado pelo cineasta, que flerta com uma trama mais espiritualista, intimista, e afunda o espectador num drama sombrio na segunda metade da projeção. E, justamente por isso, este é um dos trabalhos mais marcantes do excepcional diretor inglês.

Texto publicado em 09 de Junho de 2011 por Roberto Siqueira

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS (1956)

7 junho, 2011

(The Man Who Knew Too Much)

 

Filmes em Geral #59

Dirigido por Alfred Hitchcock.

Elenco: James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman, Daniel Gélin, Mogens Wieth, Alan Mowbray, Hillary Brooke, Christopher Olsen, Reggie Nalser, Noel Willman, Alix Talton, Carolyn Jones e Alfred Hitchcock.

Roteiro: John Michael Hayes, baseado em história de Charles Bennett e D.B. Wyndham-Lewis.

Produção: Alfred Hitchcock.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

As principais características que marcaram a carreira do mestre do suspense estão presentes neste ótimo “O homem que sabia demais”, remake superior ao filme original dirigido pelo próprio Hitchcock em 1934, no Reino Unido. Nas palavras dele próprio, o filme de 1956 é resultado do trabalho de um profissional, ao passo em que o filme de 1934 era o trabalho de um amador. E quando Hitchcock dizia que este thriller repleto de suspense era o trabalho de um profissional estava repleto de razão, pois o longa consegue prender o espectador de uma maneira que somente os filmes do mestre conseguiam fazer.

Viajando de férias pelo Marrocos, o casal Ben (James Stewart) e Jo McKenna (Doris Day), acompanhados do filho Hank (Christopher Olsen), se envolve acidentalmente numa trama internacional que planejava o assassinato de um líder político, quando o moribundo Bernard (Daniel Gélin), que o casal havia acabado de conhecer, sussurra no ouvido de Ben a terrível conspiração. Buscando evitar que o Dr. Ben conte à polícia o que ouviu do homem assassinado, os conspiradores resolvem seqüestrar seu filho.

Mantendo a mais pura tradição hitchcockiana, o roteiro de John Michael Hayes, baseado em história de Charles Bennett e D.B. Wyndham-Lewis, é bastante complexo e repleto de possibilidades, levando o espectador a temer constantemente pelo destino dos personagens. Hayes intercala muito bem as duas linhas narrativas principais, envolvendo o planejamento e execução do assassinato e o seqüestro do jovem Hank, auxiliado também pela montagem dinâmica de George Tomasini, que tem participação fundamental na melhor cena do longa, dentro do Albert Hall. A atmosfera de suspense que envolve “O homem que sabia demais” é construída minuciosamente através de pequenos detalhes, como a ajuda de Bernard, no incidente com o véu da mulher mulçumana no ônibus, que serve para levantar suspeita a respeito de seu caráter, como podemos notar na conversa entre Jo e Ben logo em seguida. Como sabemos, nos filmes de Hitchcock toda atitude é vista com certa desconfiança pelo espectador. Por isso, toda esta seqüência do Marrocos é repleta de mistério, graças também ao próprio ar enigmático do local – e neste sentido, vale destacar o bom trabalho de ambientação feito em conjunto pela direção de arte de Henry Bumstead e Hal Pereira e pelos figurinos de Edith Head. O roteiro de Hayes mantém ainda a principal característica dos filmes do mestre do suspense, apresentando um ponto de reviravolta completa na trama, através da ligação recebida por Ben na delegacia. Finalmente, as pessoas que ficam esperando o casal McKenna na casa deles servem de alivio cômico, algo essencial numa narrativa tão carregada, mas que infelizmente peca pelo exagero quando o casal volta pra casa e diz “Desculpem, tivemos que buscar Hank”. Apesar de divertido, este final não condiz com o clima tenso de todo o filme, mas este é apenas um pequeno deslize dentro de uma obra com importantes qualidades.

Colabora para o envolvimento do espectador com a trama a boa atuação de James Stewart, que transmite muito bem o crescente sentimento de desespero em Ben. Sempre carismático, o ator encarna perfeitamente o homem comum que de repente se vê numa situação inesperada e por isso provoca empatia imediata no espectador. E é comovente acompanhar sua gradual transformação num homem desesperado em busca do filho, ao mesmo tempo em que tenta controlar os seus nervos e os de sua esposa, interpretada por Doris Day. Cantora profissional, Day oferece uma atuação que, surpreendentemente, vai além do seu notável talento com a voz, destacando-se também nos momentos dramáticos, como quando recebe a notícia, já sob sedativos, de que seu filho havia sido seqüestrado, com um choro comovente e um desespero bastante verossímil. E até mesmo nos momentos que exigem uma atuação mais sutil a atriz se sai bem, como quando Bernard pergunta sobre seu passado e ela olha discretamente para o marido, com um ar de desconfiança. Observe também como a trilha misteriosa que sublinha a conversa dela com Bernard colabora com o clima de mistério, reforçado ainda pelo fato de Bernard falar o idioma local e tanto ela quanto o espectador ficarem sem entender nada quando ele conversa com os habitantes locais. Já o garoto Hank, interpretado por Christopher Olsen, oscila entre momentos de extremo carisma e simpatia, como na viagem de ônibus pelo Marrocos, e momentos em que é irritante, como no passeio pelas ruas de Marrakesh.

Completando o elenco, temos o misterioso casal Drayton, interpretado por Bernard Miles e Brenda De Banzie. Apresentados na engraçada cena do jantar, que mostra também os interessantes costumes locais, o casal Drayton se mostra bastante simpático e inicialmente não gera desconfiança em Jo e Ben, o que aumenta o choque no doutor (e no espectador) quando a bombástica notícia chega através do telefone. Mas, infelizmente, Miles não consegue jamais fazer com que seu personagem represente um perigo real como fez o sensacional Peter Lorre no filme original. Ainda assim, ele vive bons momentos, como na cena em que o Sr. Drayton diz que o bater de pratos é a deixa para o tiro, que faz o espectador se lembrar do inicio do filme, revelando uma elegante rima narrativa. Por outro lado, Brenda De Banzie oferece uma atuação ambígua na pela da Sra. Drayton, alternando entre a vontade de ajudar o marido e o sentimento maternal, que será elemento chave para a solução da trama. Quando Jo começa a cantar dentro da embaixada, nos lembrando da cena em que ela canta com Hank no hotel (outra rima narrativa interessante), a sugestão da Sra. Drayton para o garoto será responsável por sua salvação. E neste momento, vale observar atentamente a meticulosa condução da cena. Enquanto ouvimos a música de Jo, somos levados plano após plano até o quarto, ao mesmo tempo em que o som diminui o volume, dando a exata noção da importância da música naquela situação. Felizmente o som superou as barreiras e chegou ao quarto, assim como a Sra. Drayton superou suas convicções e abriu mão de seu plano para salvar aquele menino.

Obviamente, o mérito pela condução da cena citada é de Hitchcock, que conduz a câmera com segurança durante todo o filme, fazendo movimentos interessantes, como o travelling pelo quarto de hotel que mostra Jo e Hank cantando enquanto Bernard e Ben conversam. Além disto, ele utiliza a câmera para aumentar o suspense, como no plano em que podemos ver Ben caminhando pela rua enquanto um homem se aproxima dele e, logo em seguida, quando a câmera assume o seu ponto de vista e nos leva para dentro do local, mantendo a constante sensação de que algo aparecerá a nossa frente. Hitchcock sabia como poucos prolongar ao máximo o suspense e em “O homem que sabia demais” ele utiliza este artifício diversas vezes, como quando Ben telefona para Ambrose Chapel e algumas pessoas entram no apartamento, atrapalhando a conversa. O próprio trocadilho com o nome “Ambrose Chapel” serve para estender um pouco mais a trama, evitando que o casal vá direto à capela onde se encontra o jovem Hank. Mas o mestre reafirma toda sua qualidade como diretor em dois momentos especiais. O primeiro deles é a morte de Bernard, quando a câmera acompanha as costas do homem ferido até que este encontre o Dr. Ben e somente então revela seu rosto. O segundo e mais emblemático momento é a sensacional cena dentro do Albert Hall. Outra cena sensacional é o tenso encontro dentro da capela, onde a simples troca de olhares durante a ceia diz mais que qualquer palavra. Stewart e Day demonstram com competência a aflição dos personagens, algo que se repete com De Banzie e Miles. Vale destacar ainda aspectos menores, porém interessantes, da direção de Hitchcock, como o desmaio de Ben, que provoca uma distorção na imagem, transmitindo ao espectador a exata sensação do personagem (algo que seria ainda mais notável na obra-prima “Um corpo que cai”), assim como a utilização dos animais empalhados, que por si só colaboram com a aflição provocada no espectador (e que também seriam utilizados novamente por Hitchcock, na obra-prima “Psicose”). Observe ainda como o diretor encerra esta cena com um close no leão empalhado, simbolizando que Ben havia se transformado numa verdadeira fera em busca de seu filho.

Hitchcock conta ainda com a direção de fotografia de Robert Burks, que logo após o seqüestro de Hank, envolve o casal em sombras dentro do hotel, refletindo o abismo que eles haviam se metido, algo também ilustrado quando ambos conversam com Hank por telefone e o diretor filma em plongée (de cima pra baixo), diminuindo o casal na tela. Além de Burks, merece destaque o sempre excelente Bernard Herrmann, tradicional colaborador de Hitchcock e responsável pela boa trilha sonora do filme, que inclusive é homenageado através de um cartaz na entrada do Albert Hall. E já que citei a casa de espetáculos londrina, aproveito para voltar à cena mais sensacional de “O homem que sabia demais”, cuidadosamente planejada para aumentar lentamente o suspense até alcançar níveis insuportáveis. Hitchcock cria a atmosfera perfeita ao alternar entre os belíssimos planos gerais do teatro e os diversos planos que mostram a lenta construção do clímax. Observe, por exemplo, como apenas pela disposição das pessoas na platéia Jo pressente a execução do assassinato e gradualmente se desespera. Podemos ver a chegada de Ben, os preparativos do assassino, sua parceira acompanhando a letra da música, o primeiro ministro sentado, o coral cantando a ópera (a própria música confere uma aura épica à cena) e o homem responsável pelos pratos se ajeitando para entrar em ação, tudo isto numa seqüência angustiante e incrivelmente bem conduzida pelo diretor e pela montagem. Pra completar, temos o plano genial da arma aparecendo entre as cortinas e o surpreendente desfecho, quando Jo salva o ministro através de seu grito estridente.

Confirmando sua incrível capacidade de conduzir a narrativa, mantendo o espectador sempre atento ao que se passa na tela, Alfred Hitchcock nos brinda com outro grande filme neste “O homem que sabia demais”, que conta também com atuações inspiradas de James Stewart e, pasmem, Doris Day. O crescente clima de suspense e o desespero dos pais em busca do filho prendem o espectador do início ao fim. E assim como a perseverança de Hank é recompensada ao assoviar insistentemente a música tocada por sua mãe, o espectador se sente recompensado pelo tempo que investe neste ótimo filme feito “por um profissional”. Talvez, em se tratando de cinema, Hitchcock é quem deveria ser chamado de “o homem que sabia demais”.

Texto publicado em 07 de Junho de 2011 por Roberto Siqueira

JANELA INDISCRETA (1954)

6 junho, 2011

(Rear Window)

 

 

Filmes em Geral #58

Dirigido por Alfred Hitchcock.

Elenco: Grace Kelly, James Stewart, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Irene Winston e Alfred Hitchcock.

Roteiro: John Michael Hayes, baseado em estória de Cornell Woorich.

Produção: Alfred Hitchcock.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Um homem discute com a esposa na janela de seu apartamento. Algum tempo depois, ela se deita no quarto, também com a janela aberta, e ele se senta no sofá da sala. Durante a madrugada, a janela do quarto está fechada, e o homem sai de casa com uma maleta. Volta pra casa muito tempo depois, somente para sair novamente, com a mesma maleta, mais algumas vezes. O quarto permanece fechado. Quando o dia amanhece, a esposa já não está mais lá. E como você ficou sabendo de tudo isto? Você ficou lá, na janela, vendo tudo acontecer, sem conseguir desviar o olhar ou fechar as cortinas. Esta pequena (e importante) seqüência de “Janela Indiscreta” é uma síntese perfeita do filme. A obra-prima de Alfred Hitchcock funciona, ao mesmo tempo, como um eficiente suspense e, principalmente, como um espelho erguido diante do espectador, que se descobre um verdadeiro voyeur na tela do cinema.

O fotógrafo profissional Jeffries (James Stewart) está preso em seu apartamento após quebrar a perna enquanto trabalhava no campo. Sem ter muito que fazer, ele passa a observar a vida dos vizinhos, apesar dos avisos de sua enfermeira Stella (Thelma Ritter) e da encantadora Lisa (Grace Kelly), que deseja se casar com ele. Só que esta pequena diversão se transformará numa verdadeira investigação quando ele vê algo suspeito acontecer num dos apartamentos vizinhos.

Confirmando a genialidade de Hitchcock já exposta em “Festim Diabólico” e “Disque M para Matar”, toda a narrativa de “Janela Indiscreta” se passa num único cenário, exigindo muito do talentoso diretor, que conta também com a excelente montagem de George Tomasini para evitar que a narrativa se torne cansativa, alternando muito bem entre os momentos de investigação do suposto crime e as divergências de Jeffries e Lisa. Além do bom ritmo, os movimentos de câmera de Hitchcock tornam o longa mais atraente, como quando a câmera passeia pela vizinhança até chegar ao apartamento onde Jeffries se encontra, nos ambientando logo de cara ao cenário da narrativa. Em seguida, a câmera passeia pelo apartamento dele também, passando por sua perna quebrada, pela foto de Lisa e pela máquina fotográfica, todos elementos essenciais na trama. Além disso, tanto a arquitetura do prédio como os objetos espalhados pelo apartamento – que falam muito sobre Jeffries – atestam o bom trabalho de direção de arte de J. McMillan Johnson e Hal Pereira. Mas o toque especial do trabalho de Hitchcock está na câmera subjetiva, que nos coloca na posição de Jeffries em muitos momentos, reforçando a tese de que o longa é uma metáfora para o próprio cinema. Ou seja, Hitchcock nos faz compartilhar da curiosidade do personagem pelas vidas particulares dos vizinhos. Assim como Jeffries, também estamos observando a vida alheia. Seja sincero: não é exatamente isto que procuramos quando vamos ao cinema?

Ainda na parte técnica, a fotografia dessaturada de Robert Burks muda gradualmente para tons mais obscuros na medida em que a narrativa avança (repare como as cenas noturnas predominam na parte final do longa), como podemos observar na cena em que Lisa e Jeffries fazem diversas suposições sobre o assassinato da esposa do vendedor, onde a fotografia sombria reforça a atmosfera tensa. Em outra cena, o olhar de Lisa indica algo estranho lá fora – algo reforçado pelo zoom de Hitchcock – e o casal se aproxima da janela para ver uma caixa enorme no apartamento do vendedor. O espectador passa a acreditar nas suposições do casal. Vale destacar também a trilha sonora “diegética” de Franz Waxman, que utiliza somente o som produzido pelos personagens (um pianista, por exemplo) para pontuar as cenas e até mesmo refletir os sentimentos de Jeffries.

Hitchcock é competente também na condução do elenco, afinal de contas, as atuações são essenciais para que o suspense de “Janela Indiscreta” funcione. Um dos atores preferidos do mestre do suspense, James Stewart mistura bem seu lado carismático com um delicioso sarcasmo, especialmente quando fala sobre casamento, como quando Lisa afirma que o compositor é um homem triste e ele responde que ele “provavelmente já foi casado”. Além disso, ele personifica muito bem o homem comum, o que facilita a empatia da platéia e reforça a tensão quando ele corre perigo. Num diálogo sobre o futuro, Jeffries deixa claro seu jeito simples e, ao mesmo tempo, seu espírito livre, de quem não quer ficar preso a um escritório e muito menos a uma relação estável e prefere viver viajando pelo mundo, ao contrário de Lisa, que sonha com um casamento e não esconde o desejo de ver seu amado de terno e gravata. E até mesmo os figurinos de Edith Head refletem estas características dos personagens, pois enquanto Lisa jamais repete uma roupa e se mostra sempre bem vestida, Jeffries mostra pouca preocupação com suas vestimentas, mostrando-se mais desleixado. Grace Kelly também está muito bem, mostrando empatia com Stewart e esbanjando charme e delicadeza, ao mesmo tempo em que se mostra incomodada com o “desprezo” de Jeffries pela vida que ela sonha em ter. E quando o casal passa a suspeitar do assassinato, as entonações das vozes tanto de Stewart quanto de Kelly envolvem a platéia completamente, nos fazendo embarcar junto com eles naquela investigação. Finalmente, a conversa sobre Lisa dormir no apartamento tem clara conotação sexual, também por causa da boa atuação da dupla, que mostra afinidade em cena. Apesar do rígido controle do “Código Hays” na época, Hitchcock sabia driblar a censura com destreza.

Quem também tem uma excelente atuação é Thelma Ritter, que vive a enfermeira Stella, com suas palavras diretas e seu jeito falastrão, que, segundo ela mesma afirma, fareja confusão. E é interessante notar como praticamente todos os personagens secundários do longa são interessantes, como os recém-casados que não param de transar, a mulher dona do cachorrinho, a “Srta. Coração Solitário”, a dançarina de balé e, obviamente, o vendedor, que terá participação importante na trama. Se a triste cena do jantar da “Srta. Coração Solitário”, embalada pela canção do vizinho compositor que toca piano, serve para nos emocionar, a briga entre o vendedor e a esposa servirá para plantar uma dúvida que nos atormentará durante boa parte da narrativa.

Esta dúvida começa a existir quando Jeffries observa a movimentação no apartamento do vendedor durante a madrugada – repare o interessante raccord que mostra o relógio dele e indica quanto tempo passou entre a saída do vendedor e o momento em que ele volta pro apartamento com a maleta. A chuva aumenta a angústia enquanto o homem repete o processo algumas vezes e, na manhã seguinte, o sumiço de sua esposa parece confirmar o crime. Inteligentemente, Hitchcock espalha alguns indícios do assassinato pela narrativa, como quando o vendedor limpa a mala, enrola um facão e uma serra num papel e, principalmente, quando o cachorro começa a fuçar no terreno em que o vendedor plantava flores. Só que os indícios de que não houve crime também existem e aparecem especialmente nas palavras do cético Thomas Doyle (Wendell Corey), criando um conflito na mente do espectador. Assim como entramos em conflito com os questionamentos de Lisa a respeito do que Jeffries estava fazendo. Mesmo assim, quando Lisa fecha as cortinas, após questionar se é ético observar a vida particular das pessoas, o espectador se sente incomodado, pois já foi envolvido por aquelas histórias paralelas e interessantes. Por isso, quando um grito rompe o silêncio lá fora, nós, assim como os personagens, queremos abrir a cortina imediatamente. E quando Lisa o faz, o cachorro morto reascende a teoria do assassinato, pois o vendedor é o único que não sai para escutar os gritos desesperados da dona do pobre animal. A teoria ganha mais força quando Jeffries compara as flores com uma foto tirada dias atrás e, conseqüentemente, a narrativa cresce em tensão.

Como de costume nos grandes filmes de Hitchcock, o clímax da narrativa é construído com perfeição. Quando Lisa e Stella decidem investigar as flores do jardim, a caída da noite aumenta a angústia da platéia, que, estrategicamente, está assistindo tudo sob o mesmo ponto de vista de Jeffries. Ou seja, assim como ele, estamos impotentes naquela situação. Quando Lisa decide invadir o apartamento do vendedor, o máximo que ele e o espectador podem fazer é torcer para que aquele homem não chegue a tempo de vê-la lá dentro. E então Hitchcock constrói um plano sensacional, onde vemos, simultaneamente, Lisa dentro do apartamento e o vendedor chegando, do lado de fora. Felizmente, a polícia atende ao chamado desesperado de Jeffries e chega a tempo de evitar a tragédia, levando a garota para a delegacia, mas deixando o vendedor livre. E enquanto a polícia prende Lisa, observe como Hitchcock faz questão de destacar o olhar do vendedor na direção da câmera, deixando claro que ele “nos descobriu”. Por isso, quando ele invade o apartamento de Jeffries minutos depois – em outra seqüência tensa muito bem conduzida pelo diretor, apenas com o som diegético indicando sua aproximação -, sua frase “O que você quer de mim?” serve tanto para Jeffries quanto para o espectador.

“Janela Indiscreta” é uma metáfora para o próprio cinema, que mostra como todos nós espectadores somos uma espécie de voyeur. Quer dizer então que somos todos bisbilhoteiros da vida dos personagens? Parece que sim. Mais uma vez, o mestre do suspense prova que com talento e criatividade (e um bom elenco), um cenário simples é suficiente para realizar um grande filme.

Texto publicado em 06 de Junho de 2011 por Roberto Siqueira

FESTIM DIABÓLICO (1948)

1 junho, 2011

(Rope)

 

 

Filmes em Geral #55

Dirigido por Alfred Hitchcock.

Elenco: James Stewart, Farley Granger, John Dall, Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan e Joan Chandler.

Roteiro: Hume Cronyn e Arthur Laurents, baseado em peça de Patrick Hamilton.

Produção: Alfred Hitchcock e Sidney Bernstein.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Até onde pode chegar a criatividade de um grande cineasta? No caso de Hitchcock, esta pergunta dificilmente poderá ser respondida, especialmente se observarmos a qualidade de sua celebrada filmografia e o número de soluções criativas que ele encontrava em seus filmes. Mas existiam momentos em que o mestre simplesmente se superava, brindando os cinéfilos com verdadeiras jóias, capazes de empolgar o mais cético dos críticos. Filmada em longos takes com cortes quase imperceptíveis, a obra-prima “Festim Diabólico” é um destes momentos fantásticos, em que o diretor emprega sua impressionante técnica para conduzir uma narrativa envolvente, recheada de grandes atuações e momentos eletrizantes.

Os amigos Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger) matam o colega de escola David Kentley (Dick Hogan), apenas para sentir a sensação de cometer um assassinato. Na busca pelo crime perfeito, eles promovem uma festa com os amigos e a família do rapaz, servindo a comida em cima do baú onde está escondido seu corpo. Mas um dos convidados é o esperto professor Rupert Cadell (James Stewart), que começa a desconfiar de tudo na medida em que a festa se torna cada vez mais estranha.

Narrado em tempo real, durante um fim de tarde e num único cenário (o apartamento de Brandon), “Festim Diabólico” apresenta um caráter extremamente realista, reforçado pela técnica empregada por Hitchcock, que filma as cenas em oito tomadas, com pequenos cortes quase imperceptíveis a cada 10 minutos – e que só existem porque este era o tempo máximo que uma bobina podia filmar na época -, nos dando a sensação de estarmos vendo um único plano-seqüência (normalmente, Hitchcock dava um close num personagem ou objeto para poder inserir o corte). Na realidade, apenas em um momento o corte é perceptível, quando Phillip discute com Brandon e grita que “é mentira!” ao ser acusado de matar galinhas – um corte seco nos mostra a reação de Rupert em seguida. Mas, por estar prestando atenção na calorosa discussão, o espectador pode nem perceber este corte. Desta forma, somos sugados pra dentro da história de maneira única, como se estivemos dentro daquele cenário, vivendo a narrativa com incrível intensidade.

Escrito por Hume Cronyn e Arthur Laurents, baseado em peça de Patrick Hamilton, o roteiro de “Festim Diabólico” apresenta muitos diálogos marcantes, além de desenvolver a trama lentamente e com cuidado, tornando possível, por exemplo, que Rupert perceba, através de gestos sutis, o que está acontecendo, como quando Phillip fala sobre os livros mal amarrados e ele olha para a corda, já bastante desconfiado. Assim, na medida em que percebemos que o astuto convidado começa a captar o que se passa, o suspense aumenta e o longa se torna mais tenso. Obviamente, a condução excepcional de Hitchcock também é responsável por isso, desde o momento em que vemos uma rua tranqüila, com pessoas caminhando (Hitchcock é uma delas), e um movimento de câmera nos leva a janela do apartamento onde a narrativa se passará, interrompendo o silêncio com um grito antes de termos a imagem de David sendo enforcado por Brandon e Phillip. Hitchcock sabia que, ao nos mostrar o assassinato e onde o corpo de David estaria durante a festa, ficaríamos inquietos e apreensivos. Seguindo sua cartilha, o mestre faz o espectador saber mais do que a maioria dos personagens em cena, o que só aumenta a tensão e o suspense.

E ainda que comece tranqüilo durante a preparação para a festa, o relacionamento entre Brandon e Phillip já dá indícios das diferenças de temperamento entre eles, que será vital no grande clímax da narrativa. Se Brandon é mais sádico e controlado, Phillip se apresenta mais humano e, por conseqüência, assustado com tudo aquilo. Aliás, John Dall se sai muito bem na pele do cruel Brandon, um personagem extremamente racional, que parece não sentir emoção, a não ser quando acha que seu plano maquiavélico está saindo conforme planejou. Seu humor negro e sarcástico garante boas piadas a respeito da morte de David e de sua presença na festa, como quando Janet (Joan Chandler) diz que David pode chegar e surpreendê-la no quarto com Kenneth (Douglas Dick) e ele responde que seria “um choque” – e Dall tem mérito nisto, ao conferir um ar de cinismo na fala do personagem. Mas, no interessante diálogo sobre assassinatos, que faz referências a Nietzsche e Hitler, Brandon começa a dar sinais de seu plano diabólico e o astuto Rupert começa a perceber o que está acontecendo. Já Farley Granger está um pouco exagerado, mas funciona na pele do assustado Phillip, balanceando bem o destempero de seu personagem com o autocontrole absurdo de Brandon. Vale registrar também que na peça original de Patrick Hamilton, Brandon e Phillip eram homossexuais, mas devido ao controle rígido do Código Hays, Hitchcock foi obrigado a amenizar este aspecto da relação entre eles, tornando-o perceptível, mas de maneira muito sutil (a peça foi inspirada no caso dos jovens Leopold e Loeb, que, em 1924, raptaram e mataram o garoto Bobby, de 14 anos, na cidade de Chicago). Fechando os destaques do coeso elenco, James Stewart, sempre excelente, tem uma atuação muito boa, que cresce na medidaem que Rupert aumenta sua desconfiança diante do que vê. Repare com o ator consegue nos convencer de que o personagem está preocupado através de pequenos gestos como quando observa atentamente o comportamento de Phillip ao ver a corda. Além disso, o ator soa convincente quando confronta os autores do crime no terceiro ato, num monólogo belíssimo que escancara a mensagem do filme, numa crítica feroz ao sentimento de superioridade do ser humano que se julga capaz de tirar outras vidas supostamente “inferiores” (lembre-se que o filme é de 1948, pouco tempo depois do período de domínio nazista).

No restante do elenco, basta dizer que nenhum ator destoa e todos conseguem captar o espírito do longa, fazendo com que a festa soe bastante realista, apesar da absurda situação criada por Brandon e Phillip. E é interessante notar também como as roupas definem parte da personalidade dos personagens, num excelente trabalho da figurinista Adrian. Brandon, com seu comedido terno azul, é o mais controlado de todos. Janet, com seu vestido vinho, procura chamar a atenção dos rapazes e inclusive já namorou três dos quatro estudantes. Rupert esconde sob seu terno cinza muita sobriedade e inteligência, características vitais para que perceba o que está acontecendo. Kenneth, com seu terno marrom e apagado, é propositalmente o personagem mais apático da narrativa. Já Phillip procura se esconder sob seu terno marrom escuro, mas chama a atenção demais com seu jeito assustado. Discreta mesmo é a Sra. Wilson (Edith Evanson), com sua roupa preta de empregada que a torna quase imperceptível, ao ponto de Brandon repreender Phillip após o final da festa (“Calado, a Sra. Wilson ainda está aqui”). E finalmente, o Sr. Kentley (Cedric Hardwicke) exala seriedade em seu terno cinza claro, ao passo em que a Sra. Atwater (Constance Collier) chama a atenção para seu jeito espalhafatoso em seu vestido roxo.

Ainda na parte técnica, a trilha sonora de David Buttolph pontua os momentos de tensão, reforçada pela fotografia de William V. Skall e Joseph A. Valentine, que se torna mais sombria na medida em que a narrativa avança. E se o trabalho do montador William H. Ziegler se limita a inserir os pequenos e imperceptíveis cortes na narrativa devido à citada necessidade de trocar os rolos de filmagens, a direção de arte de Perry Ferguson merece ser citada por criar um cenário que permita o desenrolar da história de maneira tão eficiente, com a ampla sala da biblioteca servindo para recepcionar os convidados, o citado baú que esconde o segredo dos assassinos, o longo corredor que leva até a cozinha e a curiosa porta que divide os ambientes, com seu barulho irritante aumentando a tensão.

Finalmente, num filme dirigido por Hitchcock não poderiam faltar cenas marcantes e “Festim Diabólico” não seria diferente. A começar pela fantástica cena em que a câmera fica parada ao lado do baú, com os personagens conversando sobre David à direita da tela, nos permitindo ver apenas parte do corpo de Rupert e a Sra. Wilson limpando a mesa e trazendo os livros para guardar no baú. Observe a condução lenta da cena por parte de Hitchcock, criando um suspense crescente na medida em que se aproxima o momento que ela guardará os livros. A tensão chega ao auge quando ela começa a abrir o baú e é interrompida por Brandon, aumentado a suspeita de Rupert. Esta suspeita levaria aquele homem a voltar ao apartamento depois que todos foram embora, provocando pânico em Phillip e dando inicio a outra seqüência incrivelmente tensa. Determinado, Brandon se arma e abre a porta. O diretor então inicia a cena destacando a mão armada de Brandon dentro do bolso através de um zoom, enquanto quando Rupert fala sobre David. Em seguida, a câmera simula cada movimento do tenso diálogo em que ele diz como mataria o rapaz, da mesma maneira que Hitchcock fizera em “Rebecca”. Repare como a luz que pisca fora do apartamento e a noite que recai aumentam a tensão do momento, atingindo níveis insuportáveis até que Phillip, ao ver a corda nas mãos de Rupert, confessa tudo e ameaça matá-lo. Rupert consegue tomar a arma de sua mão e parte, sem querer acreditar no que verá, para abrir o baú. Neste momento, Stewart se destaca novamente, demonstrando a frustração de Rupert ao ver o corpo de David lá dentro e o incômodo por saber que Brandon havia distorcido suas palavras para fazer algo tão cruel. O longa termina num plano genial, com Phillip desolado no piano, Brandon tomando uma bebida tranqüilamente e Rupert sentado, aguardando a chegada da polícia.

Com sua narrativa envolvente, “Festim Diabólico” é uma obra-prima do suspense, conduzida com perfeição por Alfred Hitchcock, que desfila sua enorme capacidade de direção através dos criativos movimentos de câmera, da firme condução da narrativa e da excepcional composição da mise-en-scène, permitindo a excelente atuação coletiva do elenco, que transita no cenário de maneira eficiente, e entregando um filme marcante, criativo e incrivelmente tenso.

Texto publicado em 01 de Junho de 2011 por Roberto Siqueira