Filmes em Geral

Críticas de filmes que não pertencem a Videoteca do Beto e que não são lançamentos.

JULES E JIM – UMA MULHER PARA DOIS (1964)

Roberto Siqueira1 comentário

(Jules et Jim) 

 

Filmes em Geral #11

 

Dirigido por François Truffaut.

Elenco: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Vanna Urbino, Boris Bassiak, Anny Nelsen, Sabine Haudepin, Marie Dubois, Christiane Wagner e Michel Subor (Narrador).

Roteiro: François Truffaut e Jean Gruault, baseado em livro de Henri-Pierre Roché.

Produção: Marcel Berbert.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A ousadia temática da narrativa, característica da nouvelle vague, aparece com força total neste delicioso “Jules e Jim”, dirigido com maestria por François Truffaut, que narra à história de um divertido triangulo amoroso envolvendo uma mulher e dois melhores amigos. Novamente mostrando seu enorme talento no desenvolvimento dos personagens, Truffaut nos mostra as diferentes formas de amar e o nosso constante medo de perder as pessoas que amamos.

O germânico Jules (Oskar Werner) e o francês Jim (Henri Serre), dois grandes amigos que vivem em Paris, conhecem a extrovertida Catherine (Jeanne Moreau) e passam a conviver diariamente com ela, vivendo momentos inesquecíveis que acabam resultando no interesse de ambos pela garota. Só que Jules pede ao amigo Jim que não interfira e acaba se casando com Catherine. Mas após lutarem na guerra, ambos retornam para viver um curioso triangulo amoroso.

François Truffaut confirma novamente seu talento nesta adaptação para o cinema da obra literária de Henri-Pierre Roche, que exemplifica perfeitamente o espírito libertário dos jovens nos anos 60. O roteiro do próprio Truffaut, auxiliado por Jean Gruault, alterna muito bem entre a linguagem despojada, quando os personagens estão felizes, e o diálogo mais ácido, quando acontecem os conflitos, além de manter uma narração em off que remete diretamente à obra literária que originou o longa. Em “Jules e Jim”, o diretor/roteirista analisa com carinho os diversos tipos de amor e amizade que todo ser humano pode ter ao longo da vida, mostrando que em algumas vezes o sentimento de amizade pode ser até mesmo mais forte que o próprio amor. Afinal de contas, Jules e Jim, por mais que sentissem ciúmes de Catherine, nunca entraram em conflito por respeitarem demais a amizade que tinham. Já Catherine, ainda que tivesse o amor de ambos, não sabia lidar com o ciúme quando Jim se relacionava com Gilberte (Vanna Urbino), por exemplo. E apesar de todos eles demonstrarem insegurança e medo em determinados momentos, Catherine claramente era a que tinha mais dificuldade para lidar com este sentimento.

Truffaut também ousa um pouco mais na direção do que em seu excepcional filme de estréia, criando planos ousados, como aquele em que a tela fica escura e podemos ver apenas um quadro focando um dos personagens, além de conduzir com fluidez a narrativa, graças ao auxílio da boa montagem de Claudine Bouché, que faz pequenos cortes durante algumas cenas, quebrando a sensação de continuidade e dando agilidade ao longa. Também merecem destaque a fotografia leve de Raoul Coutard e a deliciosa trilha sonora de Georges Delerue, que reforçam o clima descontraído do longa.

Mas se “Jules e Jim” é corajoso tecnicamente, utilizando inclusive imagens congeladas e telas dividas (algo pouco comum na época), sua ousadia temática é ainda superior, pois falar abertamente de um triângulo amoroso não é algo fácil nem mesmo nos dias de hoje. E para que esta diferente relação funcione junto ao espectador, Truffaut conta com a estupenda atuação do trio principal formado por Jeanne Moreau, Oskar Werner e Henri Serre. Catherine, interpretada com charme e competência por Moreau, é uma mulher decidida, ousada, provocativa e sensual – o que certamente provocou um choque nos conservadores da época. Extremamente instável emocionalmente, ela simboliza perfeitamente a mensagem principal de “Jules e Jim”, pois como dizia o próprio Truffaut, o longa queria celebrar a intensidade das paixões mais incendiárias, e Catherine representa perfeitamente esta montanha russa de sentimentos graças ao bom desempenho de Moreau. Como bem define Jules em certo momento, “ela é uma força da natureza”. Personagem marcante, pode até ter provocado diretamente os mais conservadores, mas seu comportamento foi de encontro aos anseios das jovens européias e norte-americanas da época, determinadas a mudar sua posição na sociedade com seu espírito libertário e a mensagem do amor livre, tão fortes nos anos sessenta. Pra fechar com chave de ouro sua grande atuação, a belíssima música cantada por Catherine em certo momento fica ainda mais encantadora graças ao carisma de Jeanne Moreau. Já a dupla formada pelo germânico Jules e o francês Jim consegue criar uma empatia singular graças à boa atuação de Oskar Werner e Henri Serre, fazendo com que o espectador acredite na amizade entre eles, o que é determinante para o sucesso da narrativa. Por mais que amassem Catherine, era a amizade que um nutria pelo outro que eles mais prezavam e nada poderia fazer este sentimento se abalar. Não é sempre, afinal, que vemos um homem pedir a outro que se case com sua mulher para vê-la feliz (o que revela também um amor altruísta da parte de Jules). E é tocante notar que nem mesmo o horror da guerra esfriou o sentimento de ambos, que mais se preocupavam em não matar um ao outro nos campos de batalha do que em tentar sobreviver àquele inferno.

Em “Jules e Jim”, Truffaut aborda um tema difícil e polêmico, conseguindo trazer o espectador pra dentro da trama com extrema habilidade e sensibilidade. Sem julgar os personagens, criamos empatia pelo trio e torcemos pelo improvável sucesso daquela relação. Somos levados pela narrativa e até mesmo tocados por ela em diversos momentos, como na reveladora conversa entre Catherine e Jim numa bela noite pelos jardins. Amar não é fácil, e compreender a pessoa que amamos é ainda mais difícil. Jules e Jim conseguiram entender perfeitamente este complicado sentimento, mas Catherine infelizmente não soube lidar com a perda e seu trágico fim era uma conseqüência até mesmo previsível. Pena que Jim não pensava desta maneira.

François Truffaut conduz com segurança este divertido “Jules e Jim”, abordando com sua costumeira sensibilidade um tema realmente complexo. O amor, a amizade e o medo que todo ser humano tem de perdê-los é o fio condutor de uma narrativa ágil, marcante e, graças também ao bom desempenho do elenco, inesquecível.

Texto publicado em 22 de Setembro de 2010 por Roberto Siqueira

ACOSSADO (1959)

Roberto Siqueira3 Comentários

(À Bout de Souffle)

 

Filmes em Geral #10

Dirigido por Jean-Luc Godard.

Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Pierre Melville, Henri-Jacques Huet, Van Doude, Claude Mansard, Jean-Luc Godard, Richard Balducci e Roger Hanin.

Roteiro: Jean-Luc Godard, baseado em história de François Truffaut.

Produção: Georges de Beauregard.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Ágil, verborrágico, ousado tanto tecnicamente quanto tematicamente, “Acossado” fez parte da safra de filmes lançados nos cinemas em 1959, que inaugurou a nouvelle vague e representou o sopro de novidade que o cinema francês (e mundial) precisava. Nele, Godard narra a história de um assassino em fuga e sua conturbada convivência com uma bela jovem, filmando pelas ruas de Paris com muito realismo e agressividade, numa direção estilizada que influenciou muitas obras dali em diante.

Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) parte em alta velocidade para Paris após roubar um carro em Marselha e matar um policial no caminho. Ao chegar à capital francesa, encontra a estudante americana Patricia Franchisi (Jean Seberg) e consegue convencê-la a escondê-lo até que receba um dinheiro que lhe devem. Mas Michel começa a se perder com o tempo, passando a agir sem o menor cuidado até encontrar seu trágico e inevitável destino.

Para entender a repercussão de “Acossado” é importante entender o contexto da época de seu lançamento. No final dos anos cinqüenta, o mundo vivia o inicio de uma revolução cultural, com os jovens se rebelando de diversas maneiras, por exemplo, através da música, com a evolução natural do rock e, alguns anos depois, com a formação de novos grupos, como os hippies, que surgiam com ideais baseados na liberdade, na paz e no amor. No cinema – ainda preso ao modelo clássico de narrar histórias, recheado de paradigmas estéticos e temáticos -, foi a nouvelle vague que iniciou este movimento de renovação. E foi “Acossado” (ao lado de “Os Incompreendidos”, de Truffaut e de “Hiroshima, meu amor” de Alain Resnais) o responsável direto por isto, com sua linguagem jovem, sua direção estilizada e sua temática bastante ousada para a época.

O roteiro do próprio Godard (baseado em história de François Truffaut) narra à vida de um homem que rouba um carro, assassina um policial e passa a viver pelas ruas de Paris, fugindo da polícia ao mesmo tempo em se relaciona com uma jovem norte-americana. Podemos notar que, obviamente, não se trata de um exemplo de ética e moral. Aliás, ousar na temática era uma das principais características da nouvelle vague e “Acossado” é um grande exemplo disto. Mas a ousadia não se resumia apenas à temática. A narrativa é acidentada, com cortes secos que dão a sensação de acelerar a história e evidenciam o estilo experimental de Godard, que obviamente contou com o auxilio do bom trabalho de montagem de Cécile Decugis e Lila Herman para conseguir este efeito. A dupla de montadores inova, por exemplo, fazendo pequenos cortes durante algumas cenas (os chamados jump-cuts), dando a impressão de que um pedaço do filme se perdeu. Na verdade, esta técnica serve para aumentar a sensação de urgência no espectador, o que trabalha a favor da narrativa, transmitindo a constante inquietação do fugitivo Poiccard. Na direção, Godard explora ao máximo sua câmera, criando planos diferentes e criativos, como na seqüência em que Poiccard conversa com Patricia dentro de um conversível, onde só podemos ver a nuca da moça enquanto ouvimos a conversa do casal. Mas Godard também sabe ser sutil, e é interessante notar como muita coisa não precisa ser dita para que o espectador compreenda o que acontece, como no momento em que Patricia pergunta a Poiccard que parte do corpo dela ele mais gosta e a resposta não vem com palavras, mas sim com uma carícia no local escolhido. É um momento rápido, seguido por um corte seco, mas o espectador mais atento percebe a sutileza. Esta cena, aliás, finaliza uma longa e interessante conversa do casal sobre coisas do cotidiano, algo também pouco comum na época. Eles brigam, fazem as pazes, se amam, se divertem e o espectador testemunha tudo isto através da câmera de Godard.

Ainda na parte técnica, vale destacar a direção de fotografia de Raoul Coutard, que evita o tom carregado, garantindo o clima leve e descontraído do longa. Observe como a maior parte do filme se passa durante o dia, sempre com a predominância das luzes em relação às sombras, o que também colabora para que o espectador não veja Poiccard como um personagem sombrio. A natureza jovial do longa é complementada pela trilha sonora alegre de Martial Solal e pela já citada montagem acidentada de Cécile Decugis e Lila Herman.

A boa atuação da dupla formada por Jean-Paul Belmondo, que interpreta Michael Poiccard, e Jean Seberg, que interpreta Patricia, se destaca principalmente nos momentos mais íntimos do casal, que acontecem dentro do apartamento de Patricia, quando as brincadeiras se misturam às dúvidas que ambos sentem com relação à natureza daquela relação. Belmondo e Seberg demonstram com competência a insegurança dos personagens e transmitem uma sensação de imprevisibilidade, através das respostas repentinas e constantes mudanças de comportamento, fazendo com que o espectador jamais possa prever a reação de qualquer um deles. E este perigoso estado constante de alerta acaba alimentando as dúvidas que temos a respeito das motivações de cada personagem. Dúvidas estas que ambos também nutrem em relação ao outro, e que serão vitais para o trágico destino de Poiccard. Afinal de contas, Patricia o ama, mas não tem certeza de que é correspondida, o que a leva a questionar, por exemplo, se ele aceitaria ter um filho com ela. Já Poiccard, que também a ama, de igual forma não tem certeza de que é correspondido, e a situação se agrava quando ele descobre o affair entre Patricia e um homem que pode ajudá-la na carreira. E este casal bomba relógio, prestes a explodir, caminha pelas ruas de Paris desfilando charme e, curiosamente, conquista a empatia da platéia, independente do comportamento amoral de ambos.

Patricia, aliás, é o símbolo da mulher independente, com seu corte de cabelo curto e suas provocantes minissaias. Dormir com diversos homens diferentes não era problema pra ela, mas certamente era chocante para a sociedade puritana da época (ainda hoje existe este tipo de pensamento). Poiccard, por sua vez, também não é um exemplo de retidão, afinal de contas, roubar um carro, assassinar um policial e fugir em alta velocidade, conversando com a câmera e xingando o espectador que não gosta da praia, do campo e de outras coisas mais, não é um comportamento comum. Os personagens, portanto, personificam o cinema transgressor que nascia ali.

Em seu filme de estréia, Godard agitou de vez a indústria cinematográfica. “Acossado” é a prova definitiva de que o cinema francês passa bem longe do estereótipo “filme arrastado feito por intelectuais”. Na realidade, trata-se de um filme agitado, agressivo, que não tem medo de ousar e inovar, experimentando novas técnicas e formas de narrar uma história pouco convencional. Certamente, está na lista dos filmes mais influentes da história da sétima arte.

Texto publicado em 21 de Setembro de 2010 por Roberto Siqueira

OS INCOMPREENDIDOS (1959)

Roberto Siqueira8 Comentários

(Les Quatre Cents Coups)

 

Filmes em Geral #9

Dirigido por François Truffaut.

Elenco: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Patrick Auffay, Richard Kanayan, Yvonne Claudie, Robert Beauvais, Jacques Monod, Pierre Repp e Henri Virlojeux.

Roteiro: François Truffaut e Marcel Moussy, baseado em história de François Truffaut.

Produção: François Truffaut.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

François Truffaut estarreceu a platéia do festival de Cannes quando lançou este impressionante “Os Incompreendidos”, considerado o marco inicial da nouvelle vague, narrando à história de um jovem adolescente, que tranquilamente pode ser interpretada como a sua própria história, apesar dele não gostar de falar sobre isto. Com incrível talento, o diretor consegue conquistar o espectador de forma genuína e, ainda hoje, mais de cinqüenta anos depois, seu belíssimo filme de estréia ainda é capaz de emocionar.

Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) é um aluno disperso, rebelde, que prefere ficar perambulando pelas ruas de Paris a ir para a escola, o que certamente é reflexo da relação conturbada que tem com sua mãe Gilberte Doinel (Claire Maurier) e com seu pai não-biológico Julien (Albert Rémy). Após sucessivos problemas na escola e em seu lar, o adolescente resolve fugir de casa e complica sua vida de vez quando realiza pequenos furtos pela cidade.

A semelhança entre as histórias de Antoine Doinel e François Truffaut não é mera coincidência. Na realidade, o personagem é uma espécie de alter-ego do diretor francês, que voltaria a utilizar Antoine em outros filmes durante a carreira. Responsável, ao lado de Marcel Moussy, pelo ótimo roteiro e pela produção de “Os Incompreendidos”, Truffaut canalizou sua triste história de vida para brindar os cinéfilos com este presente de primeira qualidade. Filmado nas ruas de Paris com realismo e enorme sensibilidade, o longa tem o mérito de olhar para a adolescência com carinho, sem julgamentos, e consegue exibir em celulóide muitas das complicações costumeiras desta difícil fase de nossas vidas.

“Os Incompreendidos” é um filme vigoroso e sua impressionante jovialidade se deve à excelente direção de Truffaut, que filma a adolescência com um olhar carinhoso e honesto, é verdade, mas também com extrema ousadia para a época. Como dito, em sua primeira experiência atrás das câmeras (antes era crítico da revista “Cahiers Du Cinéma”), levou às telas a sua própria história, pois assim como Doinel, o diretor também tinha problemas na escola, fazia pequenos furtos em Paris e ficou preso num reformatório para delinqüentes. Não é difícil, portanto, entender porque o talentoso diretor conduz a narrativa com tamanha segurança e conhecimento de causa, sem jamais glorificar ou julgar as atitudes do jovem Doinel. Truffaut consegue ainda o mérito de evitar o melodrama quando este poderia se fazer presente, além de evitar exponenciar os potenciais momentos cômicos do longa. Em outras palavras, o diretor acerta o tom da narrativa com exatidão. Sua direção também é discreta, sem enquadramentos ou movimentos de câmera muito estilizados, como costumava fazer com propriedade seu colega Jean-Luc Godard. Ainda assim, em alguns momentos o diretor nos brinda com imagens belíssimas, como a cena em que os garotos vão saindo da fila indiana em que praticam exercício pelas ruas de Paris e se perdendo nas ruelas da cidade, matando a aula sem que o professor percebesse. A escolha pela câmera afastada transforma uma cena que poderia soar engraçada em algo poético, distante e sensivelmente mais belo, graças à acertada escolha do diretor.

Tecnicamente, Truffaut conta com o auxilio da montagem de Marie-Josèphe Yoyotte para alternar entre o ritmo pungente das aventuras do garoto e os momentos contemplativos, de pura reflexão, como na cena em que ele, deitado na cama na escuridão de seu quarto, escuta a discussão dos pais ou no momento em que Doinel vaga pela noite à procura de algo para comer ou beber. Aliás, Doinel solitário tomando leite às pressas para que ninguém o capture é um dos momentos tocantes do filme. A trilha sonora nostálgica de Jean Constantin reforça o clima melancólico, enquanto a fotografia obscura (direção de Henri Decaë) reflete a visão angustiada de Doinel diante daquele mundo tão hostil. Merece destaque também a boa direção de arte de Bernard Evein, que mostra o contraste do lado belo de Paris, com sua imponente torre e seu ar glamoroso, e suas ruas degradadas e pouco convidativas, por onde Doinel caminha solitário durante a noite em que foge de casa, por exemplo.

Antoine Doinel não é uma pessoa necessariamente boa ou má. É apenas um jovem, com sonhos, desejos, pensamentos e reflexões, e que pouco se adapta aos métodos tradicionais de ensino. Também não se sente confortável em seu lar, onde convive entre sorrisos e discussões com seus complicados “pais”, interpretados com eficiência por Claire Maurier e Albert Rémy. E se pais está entre parênteses, não é apenas pelo fato de Julien não ser o pai biológico de Doinel, mas é também por causa da falta de atenção destes para com o garoto. Garoto que é interpretado de maneira espetacular por Jean-Pierre Léaud, que transmite toda revolta misturada com ingenuidade do jovem Doinel – ingenuidade esta que fica evidente com a desculpa que ele inventa para suas seguidas faltas na escola. Vale destacar, entre tantos momentos brilhantes de Léaud, seu sorriso incontido quando a psicóloga pergunta se ele já teve experiência com mulheres. Aliás, seu desempenho durante todo este diálogo é digno de aplausos, demonstrando com destreza a simplicidade do jovem, que não enxergava nada de errado no que fazia. Doinel era apenas um adolescente que, como bem diz a feliz tradução do filme em português, não era compreendido pelos adultos com quem convivia.

O último plano de “Os Incompreendidos” reflete muito bem a solidão que o adolescente sente em muitos momentos de sua vida. Afinal de contas, a adolescência é uma fase bastante complicada, pois já não somos mais crianças para poder viver praticamente sem responsabilidades, mas tampouco somos adultos para ter completa autonomia e decidir nossos caminhos. Além disso, não é nada fácil ter que começar a identificar seu lugar na sociedade, pensar no futuro, começar a assumir responsabilidades e tomar decisões determinantes para o resto de sua vida. Por isso, entender perfeitamente os dilemas de Doinel e mostrá-los sem máscara e sem julgamentos talvez seja o maior dos muitos méritos de Truffaut neste belíssimo filme.

Texto publicado em 20 de Setembro de 2010 por Roberto Siqueira

M – O VAMPIRO DE DÜSSELDORF (1931)

Roberto Siqueira5 Comentários

(M)

 

Filmes em Geral #36

Filmes Comentados #25 (Comentários transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011)

Dirigido por Fritz Lang.

Elenco: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Grundgens, Friedrich Gnas, Theo Lingen.

Roteiro: Fritz Lang e Thea von Harbou.

Produção: Seymour Nebenzal (não creditado).

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

O impressionante uso do som com função narrativa – e não apenas como reforço para as imagens que vemos na tela – é um dos grandes destaques deste magnífico “M – O Vampiro de Düsseldorf”, dirigido pelo mestre Fritz Lang, onde um simples assovio (um trecho da ópera “Peer Gynt”, de Edvard Grieg.) serve como aviso da aproximação do assassino. Além deste interessante detalhe, de uma narrativa cativante e uma atuação antológica, o longa ainda alertava de maneira sutil para algo que aconteceria pouco tempo depois na Alemanha e que mancharia eternamente a história da humanidade.

Uma onda de crimes assola a pequena cidade alemã de Düsseldorf, chamando a atenção da polícia. A população fica em estado de alerta quando suas crianças começam a desaparecer e, pior do que isso, ao descobrir que elas estão sendo assassinadas por um misterioso assassino conhecido como “M” (Peter Lorre). Paralelamente, os criminosos locais, incomodados com as constantes batidas da polícia em busca do assassino, resolvem se organizar para encontrá-lo.

Fritz Lang utilizou a história real de um assassino de crianças como metáfora para o nascimento de um monstro chamado nazismo, mostrando como a sociedade pode se organizar de diversas formas, seja para fazer o bem, seja para fazer o mau, além ilustrar os perigos de um regime ditatorial (e o futuro lhe daria razão, com a ascensão do partido nazista ao poder na Alemanha, que provocou a saída de Lang do país). “M – O Vampiro de Düsseldorf” alerta para isto de maneira sutil, com os bandidos e os policiais agindo de maneira parecida e a sociedade se organizando para combater o “inimigo público”, no caso, o assassino de crianças interpretado brilhantemente por Peter Lorre. Repare como a reunião dos policiais para discutir o caso é propositalmente intercalada com a reunião dos criminosos, e a semelhança entre aqueles dois grupos não é mera coincidência. A forma de se vestir, o alto tom de voz durante a conversa e os cigarros espalhando fumaça pela sala mostram que aqueles grupos são os dois lados de uma mesma moeda. Além disso, o longa apresenta, através de seu visual estilizado e sua atmosfera sombria, o mal estar que rondava a Alemanha na época. Mas Lang não demonstra sutileza apenas nesta questão do nazismo, sendo elegante, por exemplo, ao não mostrar o assassinato da garota, sugerindo o trágico destino daquela criança através do plano com o balão (comprado pelo assassino de presente pra ela) preso aos fios e a bola jogada no chão.

Tecnicamente, vale ressaltar ainda o uso carregado do contraste entre luz e sombras adotado pela excelente direção de fotografia, perceptível, por exemplo, quando “M” está acuado e em seu julgamento. Observe também como no momento em que a garota bate a bola no anúncio do assassino, a sombra do rosto dele indica sua presença – este uso da sombra é característico do movimento expressionista. É justamente através deste visual carregado que o longa cria a atmosfera perfeita e suga o espectador pra dentro daquele ambiente perigoso e hostil.

Todo este clima nebuloso é coroado por um vilão incrivelmente assustador, interpretado pelo excelente Peter Lorre. Sua atuação como o assassino Becker é impressionante, demonstrando toda a ambigüidade do personagem em seu inflamado discurso final. Ele sabe que está errado, mas não consegue conter o impulso, revelando-se um ser humano falho, como todos nós, mas tragicamente incapaz de se regenerar. Em dois momentos, Becker se vê acuado e Lorre demonstra claramente em seu rosto o desespero do personagem. O primeiro, quando sabe que seu esconderijo será fatalmente descoberto pelos criminosos que se aproximam, e o segundo – o melhor momento do longa – quando é “julgado” pelo grupo de criminosos num local de onde não pode fugir. Sua angústia diante daquelas faces raivosas e sedentas por vingança é praticamente palpável graças ao talento de Lorre. E é interessante (e irônico) notar como as pessoas, quando envolvidas numa multidão, rapidamente se transformam e passam a agir da mesma maneira que condenam, como quando um homem é acusado injustamente de ser o assassino e é cercado por diversas pessoas que desejam o seu fim e quando Becker é confrontado por todos aqueles criminosos que desejam a sua morte. No segundo caso, temos uma explicação plausível, já que aquele grupo é formado exclusivamente por criminosos, mas no primeiro caso esta “desculpa” não se aplica. Desta forma, Lang demonstra como a sociedade pode se comportar de maneira surpreendente e ambígua. O futuro daquela sociedade alemã, destruída após o fim da primeira guerra, mostraria que o ser humano é capaz de coisas terríveis, pois ainda que muitos não concordassem com as práticas nazistas, os alemães (e não só eles, mas todas as pessoas envolvidas naquele trágico período da humanidade) cometeram pelo menos um grave crime, que é o crime da omissão. Além de todas as qualidades citadas, “M – O Vampiro de Düsseldorf” foi o primeiro filme a falar abertamente sobre um “serial killer”, tema este que seria abordado exaustivamente em Hollywood, muitos anos depois.

O mestre Fritz Lang acertou novamente com este excelente “M – O Vampiro de Düsseldorf”, que além de ousar tecnicamente utilizando o som com função narrativa, abordou uma temática complicada com extrema coragem, realizando uma obra de enorme importância para a história do cinema.

PS: Comentários divulgados em 06 de Agosto de 2010 e transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011.

Texto atualizado em 06 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

METROPOLIS (1927)

Roberto Siqueira3 Comentários

(Metropolis)

 

 

Filmes em Geral #35

Filmes Comentados #24 (Comentários transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011)

Dirigido por Fritz Lang.

Elenco: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George e Erwin Biswanger.

Roteiro: Fritz Lang e Thea von Harbou, baseado em livro de Thea von Harbou.

Produção: Erich Pommer.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Grande obra-prima do expressionismo alemão, “Metropolis” utiliza seu visual esplendoroso e sua história cativante para debater, ainda nos anos 20, a questão da desigualdade social, escancarando os problemas do capitalismo. Dirigido pelo brilhante Fritz Lang, o longa estabeleceu o padrão visual para o gênero ficção-científica, misturando com muita competência todo este visual estilizado às características do cinema expressionista.

Metropolis é uma mega cidade no ano de 2026 onde os poderosos vivem na superfície enquanto os operários trabalham duramente para manter o funcionamento local na chamada “cidade dos operários”, localizada na base daquela enorme estrutura. O governador local, Joh Fredersen (Alfred Abel), solicita ao inventor Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) o desenvolvimento de um robô, buscando substituir o trabalho humano no futuro. Paralelamente, Maria (Brigitte Helm), uma espécie de líder espiritual, fala aos operários sobre a vinda de um mediador que irá salvá-los e pede que eles evitem o uso da violência. Mas o robô de Rotwang assumirá a forma de Maria para semear a discórdia entre eles. Só que Joh não imaginava que seu filho Freder Fredersen (Gustav Fröhlich) se apaixonaria por Maria.

Em “Metropolis”, Fritz Lang apresenta um visual assombroso, que definiu os padrões do gênero ficção-científica, entrelaçando arranha-céus (que na época praticamente inexistiam na Alemanha), ruas apertadas e carros voadores, aplicando a regra básica do expressionismo, onde o visual imponente dos prédios sufoca o espectador, transmitindo a angústia da vida naquela grande cidade e o sofrimento dos pobres trabalhadores que sustentavam aquela sociedade. E é interessante notar como o aspecto físico tem função narrativa, já que os operários, localizados no nível mais baixo de Metropolis, de fato sustentavam a fatia rica da cidade com seu trabalho duro. A arquitetura, aliás, tem função narrativa em praticamente todos os filmes do expressionismo. “Descer” fisicamente realmente significava ser rebaixado, estar abaixo na pirâmide social. Assim como a descida ao banheiro em “A Última Gargalhada” significava a queda do porteiro, a descida ao porão em “Nosferatu” significava a descoberta do caixão onde repousava o mau e a descida forçada do prédio onde se escondia representava a captura e prisão do criminoso em “M – O Vampiro de Dusseldorf”, em “Metropolis” a descida à cidade dos operários significava ser rebaixado na escala social, o que justifica o desespero de Josaphat (Theodor Loos) quando é despedido por Joh Fredersen.

As atuações em “Metropolis” são exageradas e caricatas, em parte porque no período era assim que se atuava, até pela dificuldade da falta do som (e da voz), mas muito por causa das características do expressionismo, que buscava externar de forma marcante os sentimentos dos personagens. Mas existe uma exceção. Maria, a pacífica líder espiritual dos operários, é interpretada com muito charme por Brigitte Helm, que também faz o papel do robô criado pelo cientista Rotwang a pedido de Joh Fredersen. Note a diferença na expressão de Helm quando interpreta o robô, sempre mais caricata, e quando interpreta Maria, com traços mais suaves no rosto.

Fritz Lang conduz com maestria as empolgantes seqüências da revolta dos operários, nos levando numa viagem pelas entranhas daquela gigantesca cidade, guiados pelo numeroso elenco de figurantes (36 mil, um número muito acima dos padrões da época e que ainda hoje pode ser considerado digno de superproduções). Destaque para a impressionante cena da inundação da casa das máquinas (outro cenário magnífico do longa) e para o encontro final entre os operários e a classe rica da cidade. Já a magnífica cena em que Freder tem uma alucinação e vê a máquina engolindo os operários simboliza a angústia daqueles homens de vida sofrida, algo bastante característico do expressionismo. Momentos antes, quando Freder observa aqueles operários mantendo a máquina a todo vapor, Lang cria uma metáfora inteligente para a integração homem-máquina, como se aqueles operários fizessem parte da estrutura daquela máquina, ou seja, como se fossem as veias que permitiam o funcionamento daquele enorme sistema. O curioso é que o futuro imaginado por Lang não está tão distante da realidade de hoje, tanto nas grandes corporações como nas próprias sociedades espalhadas pelos países mundo afora, onde a massa trabalhadora sustenta a fatia menor e mais rica da sociedade, que desfruta as regalias do poder. Felizmente, ainda não temos o robô, que era a esperança de Joh para substituir o trabalho humano e, desta forma, conseguir manter as máquinas sempre em funcionamento sem depender dos operários. Mas certamente muitos empresários ainda sonham com isso.

A bela mensagem deixada por “Metropolis” (o cérebro e as mãos se encontram através do coração) fecha com chave de ouro esta obra-prima do cinema. Fritz Lang, antes de deixar a Alemanha, brindou os cinéfilos com este presente magnífico, que impressiona pela qualidade técnica e pela temática, que ainda hoje, mais de oitenta anos depois, continua atual.

PS: Comentários divulgados em 05 de Agosto de 2010 e transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011.

Texto atualizado em 06 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

A ÚLTIMA GARGALHADA (1924)

Roberto Siqueira7 Comentários

(Der Letzte Mann)

 

Filmes em Geral #34

Filmes Comentados #23 (Comentários transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011)

Dirigido por F.W. Murnau.

Elenco: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkircher, Olaf Storm, Georg John, Emmy Wyda e Hermann Vallentin.

Roteiro: Carl Mayer.

Produção: Erich Pommer.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A triste história de um idoso porteiro do elegante hotel Atlantis, em Berlim, que é obrigado a deixar o cargo que ama por ser considerado velho demais, passando a exercer a função de criado do banheiro masculino do mesmo hotel, é contada neste tocante “A Última Gargalhada”, dirigido por F. W. Murnau.

Orgulhoso de seu trabalho, mas já sentindo o peso dos anos, um idoso porteiro (Emil Jannings) do hotel Atlantis, em Berlim, é afastado de seu cargo e realocado na função de criado do banheiro masculino, o que provoca grande impacto na auto-estima do velho homem, que até então era tratado com grande respeito por sua família, seus amigos e seus vizinhos.

Escrito por Carl Mayer, “A Última Gargalhada” toca diretamente na ferida do capitalismo, mostrando como a perda do emprego pode provocar sérios danos financeiros e psicológicos no cidadão, e, conseqüentemente, pode provocar um efeito desastroso na auto-estima da pessoa, dependendo do grau de afinidade que ela tinha com seu cargo. Este devastador efeito é ilustrado com competência por Murnau, que filma o porteiro em ângulo baixo (contra-plongèe) quando ele ainda está em seu pomposo uniforme, transmitindo a sensação de poder e respeito que o velho sentia, o que contrasta com a câmera em plongèe (filmado por cima) que passa a predominar a narrativa quando o porteiro é transferido para outro cargo, diminuindo o protagonista diante do espectador. Além disso, o diretor utiliza ainda em diversos momentos a câmera sob o ponto de vista do porteiro, num movimento interessante e até mesmo diferenciado para sua época. Vale à pena notar também como tudo em “A Última Gargalhada” é muito orgânico, ou seja, pertence ao universo diegético do filme, evitando que o longa soe artificial, como a mensagem no bolo que serve para nos informar sobre o casamento ou a notícia no jornal que informa ao espectador de que forma o porteiro irá se tornar rico, evitando letreiros e explicações, o que é muito elegante.

Além de sua interessante temática, “A Última Gargalhada” reserva ainda uma pequena brincadeira de Murnau, que gera muitas reflexões. O diretor insere um final alternativo, que apesar de parecer totalmente fora de propósito, acaba conseguindo nos confortar, ainda que de uma maneira estranha, pois sabemos que não estamos vendo o verdadeiro final da estória. E é aí que surge uma interessante questão para ser debatida: porque não nos sentimos completamente satisfeitos com o final alternativo se nas duas situações estamos falando de uma ficção? Porque assumimos que o primeiro final é verdadeiro e o segundo não é? Esta interessante discussão sobre a linguagem cinematográfica gerada pelo longa já seria razão suficiente para considerá-lo um grande filme.

Mas Murnau não para por aí, indo além da discussão sobre a linguagem cinematográfica ao apresentar, ainda que em menor escala do que em outros filmes como “O Gabinete do Dr. Caligari”, forte influencia do expressionismo alemão, como durante a chegada do porteiro em sua casa, com todos os vizinhos olhando, seguida pela inundação de olhos e bocas gargalhando que Murnau joga na tela, num momento que retrata muito bem o marcante visual do cinema expressionista. As características marcantes do expressionismo, com imagens distorcidas, como o prédio que parece estar caindo sobre o porteiro quando ele volta pra casa com o uniforme roubado, refletem muito bem o estado de espírito do personagem, que naquele momento sentia o mundo pesando em seus ombros. Além disso, a direção de fotografia de Robert Baberske e Karl Freund carrega nos tons escuros, fazendo com que o porteiro por muitas vezes desapareça na escuridão, como no primeiro final solitário no banheiro. Em contrapartida, o final “alternativo” feito para o espectador tem um tom mais leve e iluminado, que reflete a felicidade do protagonista. É interessante notar também como a cultura alemã está presente com muita força nos simbolismos da narrativa, como o uniforme, que remete ao cargo e é alvo de veneração do porteiro, e o botão caído, que simboliza a queda daquele homem. Esta adoração pelo status era algo tipicamente alemão no período. E além do aspecto visual, a própria atuação exagerada de Emil Jannings casa perfeitamente com o estilo expressionista, que buscava transmitir através de imagens fortes e distorcidas o sentimento dos personagens. A dor e a tristeza do porteiro ao perder o emprego que era seu grande orgulho ultrapassam os limites da tela e se instalam no coração do espectador, que sofre junto com ele.

Utilizando os aspectos marcantes do expressionismo para contar uma história tocante, “A Última Gargalhada” ainda abre espaço para uma interessante reflexão a respeito da linguagem cinematográfica, o que lhe garante um lugar de destaque entre as importantes obras do cinema expressionista.

PS: Comentários divulgados em 04 de Agosto de 2010 e transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011.

Texto atualizado em 06 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

NOSFERATU – UMA SINFONIA DE HORRORES (1922)

Roberto Siqueira13 Comentários

(Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens)

 

Filmes em Geral #33

Filmes Comentados #22 (Comentários transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011)

Dirigido por F.W. Murnau.

Elenco: Max Schreck, Greta Schröder, Karl Etlinger, John Gottowt, Ruth Landshoff, Georg H. Schnell, Gustav von Wangenheim e Gustav Botz.

Roteiro: Henrik Galeen, baseado em livro de Bram Stoker.

Produção: Enrico Dieckmann e Albin Grau.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Filmes que contam histórias de vampiro não são raridades na história do cinema. Na realidade, existem filmes sobre vampiros aos montes e de todas as formas possíveis. Mas um vampiro em especial sempre chamou à atenção dos cineastas pelo mundo. Trata-se da lenda “Conde Drácula”, que já inspirou, segundo informação de Rodrigo Carreiro no site Cine Reporter, mais de 100 filmes ao longo dos anos. E toda esta longa história começou em 1922, com esta adaptação não autorizada do mestre F. W. Murnau para a obra de Bram Stoker, que no cinema recebeu o nome de “Nosferatu, uma sinfonia de horrores”.

Na adaptação de Murnau, Hutter (Gustav von Wangenheim) é um agente imobiliário que viaja até os temidos montes Cárpatos para vender um castelo. Só que numa visita aos porões do castelo, o agente encontra um caixão, onde o estranho conde Graf Orlock (Max Schreck) dorme, e descobre que o conde é na verdade um vampiro milenar. O agente volta para Bremen, na Alemanha, a sua terra natal, mas o conde também segue viagem no porão de um navio e sua chegada provoca pânico na cidade. Mas o conde acaba se apaixonando por Ellen (Greta Schröder), a esposa de Hutter, e esta será a chave para a solução dos problemas do agente.

Como podemos perceber, basta trocar os nomes dos personagens para identificar a tradicional história do Conde Drácula escrita por Bram Stoker. Dirigido por Murnau, o clássico fantasmagórico “Nosferatu, uma sinfonia de horrores” faz uma releitura da famosa história, com nomes trocados e pequenas modificações (o diretor não conseguiu autorização para adaptar a obra de Bram Stoker), criando imagens aterrorizantes sob a forte influência do expressionismo alemão. A atmosfera do filme é fantástica, criando um clima de terror através do belo texto (mérito do roteiro de Henrik Galeen, baseado na obra de Bram Stoker) e da pesada direção de fotografia, que pintou à mão a película do filme, tingindo a tela em tons de azul, amarelo e vermelho em muitas cenas, o que além de ter função narrativa (as cores dividem ambiente externo e interno, além de separar o dia da noite), aumenta o clima fantasmagórico do longa, que mais parece um pesadelo. Também colabora para a atmosfera de horror a bela direção de arte de Albin Grau, que capricha no visual sombrio dos lugares por onde o conde passa, infestando de ratos o navio, por exemplo, e criando um castelo assustador na Transilvânia, com cômodos enormes e um porão tenebroso, onde fica o caixão do vampiro.

Mas apesar de ser aterrorizante, “Nosferatu” não provoca sustos repentinos, daqueles que fazem o espectador saltar da cadeira (o que em muitos casos acaba soando artificial, pois o susto é provocado mais pela trilha sonora do que pelo que vemos na tela). Ainda assim, tem imagens perturbadoras o suficiente para ficar na memória por muito tempo, como a entrada de Orlock no quarto em que Hutter dorme, o momento em que Orlock acorda no porão do navio e a clássica imagem de sua sombra na parede enquanto sobe as escadas. Estas imagens fortes e horripilantes estabeleceram um padrão para o cinema de horror que viria a seguir. Outro grande destaque é a sombria trilha sonora, que aumenta o clima macabro e ainda pontua muito bem os momentos tensos do longa, como a citada visita de Orlock ao quarto de Hutter e sua subida pela escada refletida na parede.

Entre o elenco, vale destacar a espetacular atuação de Max Schreck como o conde vampiro Orlock, que nos dá a impressão de realmente estarmos vendo um vampiro na tela. Seu olhar penetrante e sua aparência nada agradável, aliado ao perfeito clima criado por Murnau, garantem uma atuação perturbadora e marcante. E aqui vale citar uma curiosidade. A atuação de Schreck é tão magnética que após o lançamento de “Nosferatu”, passou a correr no meio cinematográfico a lenda de que o ator alemão era um vampiro de verdade, interpretando a si mesmo, o que dá a exata idéia do impacto causado por sua grande atuação. Completam o elenco principal Gustav von Wangenheim, interpretando Hutter, e Greta Schröder, que interpreta com muito charme a bela Ellen Hutter, que assim como na obra de Bram Stoker, conquista o coração do vampiro. Só que ao contrário da lenda do conde Drácula, em “Nosferatu” é a própria moça quem salva a todos, num final diferente e muito interessante.

Com seu clima fantasmagórico e suas imagens perturbadoras, além de uma interpretação espetacular, “Nosferatu” influenciou praticamente todos os filmes de terror que surgiram depois. Certamente é a adaptação mais importante do Conde Drácula, ainda que não tenha utilizado os nomes da obra original. Repleto de imagens impressionantes, o longa dirigido por Murnau é referência obrigatória e entretenimento de primeira.

PS: Comentários divulgados em 03 de Agosto de 2010 e transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011.

Texto atualizado em 06 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

O GABINETE DO DR. CALIGARI (1919)

Roberto Siqueira9 Comentários

(Kabinett des Dr. Caligari)

 

Filmes em Geral #32

Filmes Comentados #21 (Comentários transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011)

Dirigido por Robert Wiene.

Elenco: Werner Kraus, Lil Dagover, Conrad Veidt, Friedrich Feher e H.H. Von Twardowski.

Roteiro: Hans Janowitz e Carl Mayer.

Produção: Erich Pommer.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Considerado o marco inicial do expressionismo no cinema, “O Gabinete do Dr. Caligari” conta a estória de um hipnotizador (Werner Kraus) que chega ao circo de uma pequena cidade para apresentar um sonâmbulo (Conrad Veidt) que, misteriosamente, faz profecias macabras, que acabam sendo concretizadas posteriormente. Simultaneamente a sua chegada, crimes começam a acontecer na cidade, e a dupla passa a ser a principal suspeita dos crimes.

O longa que inaugurou o movimento expressionista no cinema apresenta uma atmosfera bastante sombria, que determinou o padrão estilístico que seria seguido pelos filmes seguintes. Mas para entender a importância de “O Gabinete do Dr. Caligari” é preciso contextualizar o seu lançamento. Em 1919, o cinema estava apenas começando a mudar, com os filmes de Griffith, o primeiro a contar uma estória de forma diferente, alternando planos abertos com closes, mas o diretor Robert Wiene preferiu manter a câmera fixa num ponto, com os atores encenando na frente dela, como era costume na época. Em compensação, investiu pesado no tom obscuro, com o forte contraste entre luzes e sombras, cenários distorcidos e muita maquiagem, criando um visual bastante sombrio. Auxiliado pela fotografia (direção de Willy Hameister) também sombria e pelos cenários distorcidos, o diretor conseguiu criar um clima fantasmagórico, conferindo uma atmosfera de pesadelo ao longa. Além disso, a fenomenal direção de arte representa com precisão a principal característica do expressionismo alemão, que é a distorção de imagens buscando representar visualmente os sentimentos dos personagens. Os cenários distorcidos, as ruas e casas tortas e os personagens extremamente maquiados foram utilizados com perfeição em “O Gabinete do Dr. Caligari”.

Vale observar também como as formas geométricas ajudam a expressar os sentimentos dos personagens, como os triângulos maquiados nos olhos que garantem um ar ainda mais mórbido ao sonâmbulo Cesar e as linhas suaves do quarto da bela Jane Olsen (Lil Dagover), que exprimem a paz de espírito da moça. A própria casa do Dr. Caligari parece pequena e apertada por fora, dando uma sensação de incomodo em quem vê, refletindo o distanciamento do espectador com as práticas do doutor. Mas além de contar com um visual exuberante, carregado nos tons sombrios e na distorção das imagens, o longa ainda conta com uma trama muito bem elaborada (mérito do roteiro de Hans Janowitz e Carl Mayer), com interessantes reviravoltas e um final surpreendente. E apesar dos poucos diálogos (como o filme é mudo, as falas aparecem escritas na tela), o longa mantém um ritmo ágil e interessante, se considerarmos as dificuldades técnicas da época, sempre mantendo o espectador ligado na narrativa.

Entre as atuações, vale destacar Conrad Veidt como o assustador Cesar e o próprio Werner Kraus como o macabro Dr. Caligari. Numa época em que os atores não tinham o recurso do diálogo devido à inexistência do som, a expressão facial e corporal era fundamental para provocar o medo e ambos se saem bem nesta tarefa. Além disso, é importante ressaltar que o exagero nas expressões buscando externar os sentimentos dos personagens era uma das marcas do expressionismo.

Contando com uma narrativa interessante, boas atuações e um trabalho excepcional de fotografia e direção de arte, responsável por um dos mais sombrios visuais já vistos num filme, “O Gabinete do Dr. Caligari” iniciou com o pé direito o movimento expressionista no cinema, tendo forte influência nos filmes posteriores do movimento, assim como em diversas outras obras da história da sétima arte.

PS: Comentários divulgados em 02 de Agosto de 2010 e transformados em crítica em 06 de Janeiro de 2011.

Texto atualizado em 06 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

O MILAGRE DE BERNA (2003)

Roberto Siqueira7 Comentários

(Das Wunder von Bern)

4 Estrelas 

Filmes em Geral #96

Filmes Comentados #20 (Comentários transformados em crítica em 20 de Dezembro de 2012)

Dirigido por Sönke Wortmann.

Elenco: Louis Klamroth, Peter Lohmeyer, Johanna Gastdorf, Mirko Lang, Birthe Wolter, Katharina Wackernagel, Lukas Gregorowicz, Péter Franke, Sascha Göpel, Knut Hartwig, Holger Dexne, Simon Verhoeven, Jo Stock e Martin Bretschneider.

Roteiro: Rochus Hahn e Sönke Wortmann.

Produção: Hanno Huth, Tom Spiess e Sönke Wortmann.

O Milagre de Berna[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido o filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Dirigido com competência por Sönke Wortmann, “O Milagre de Berna” conta a história do primeiro título alemão na história das Copas sob a ótica de uma família praticamente destruída pela segunda guerra mundial. Com sensibilidade e delicadeza, o longa consegue transmitir sensações raras em filmes baseados no futebol, envolvendo o espectador emocionalmente e, de quebra, demonstrando a triste realidade da devastada Alemanha pós-guerra.

Escrito pelo próprio Wortmann ao lado de Rochus Hahn, “O Milagre de Berna” utiliza a verdadeira história da conquista germânica como pano de fundo para nos mostrar os efeitos da guerra naquela sociedade, ancorando sua narrativa na família do pequeno Matthias Lubanski (Louis Klamroth), um garoto apaixonado por futebol que faz amizade com o jogador Helmut Rahn (Sascha Göpel) e vê sua família se transformar quando seu pai Richard (Peter Lohmeyer) retorna após 11 anos de prisão na Rússia. Até então, sua mãe Christa (Johanna Gastdorf) se virava para sustentar a família, cuidando de um bar onde também trabalhava sua irmã Ingrid (Birthe Wolter) enquanto seu irmão Bruno (Mirko Lang) conseguia uns trocados como músico. Os problemas se agravam com o início da Copa do Mundo de 1954 e a convocação de Rahn para a seleção alemã, que complica ainda mais a vida de Matthias.

Além da interessante sacada de narrar a conquista alemã sob a perspectiva de uma família sofrida no interior do país, o bom roteiro de “O Milagre de Berna” ainda conta com alguns diálogos interessantes, como no engraçado momento em que o jornalista Ackermann (Lukas Gregorowicz) explica para a esposa sobre como um repórter deve ser “neutro” na cobertura de um mundial. Ressaltando a falta de esperança e o estado de espírito daquele povo traumatizado pelos horrores da guerra através da família Lubanski (“Nunca seremos campeões nacionais”, diz o decepcionado garoto se referindo ao time de coração), a dupla de roteiristas escancara também os traumas provocados pelo estigma do nazismo, uma verdadeira sombra que infelizmente acompanharia os alemães por décadas.

Ressaltando esta melancolia em seus tons azulados e tristes, a fotografia de Tom Fährmann também ilustra este estado de espírito influenciado pela tragédia da guerra, contrastando este visual opressor com a beleza natural dos campos na chegada à Suíça – e repare como o sol brilha em solo suíço, indicando que o futuro da nação começaria a mudar a partir daquele evento. Aliás, toda a parte técnica de “O Milagre de Berna” é excepcional, como podemos notar na precisa reconstituição de época que nos transporta para a Alemanha e a Suíça dos anos 50, graças ao ótimo design de produção de Uli Hanisch e aos figurinos de Ursula Welter, que recriam as casas típicas alemãs, o estádio da final em Berna, os uniformes e a bola oficial do jogo com uma fidelidade impressionante.

Ackermann explica para a esposaMelancoliaSol brilha em solo suíçoImprimindo um ritmo interessante que constrói uma crescente expectativa pela grande decisão da Copa, o diretor e seu montador Ueli Christen ainda criam interessantes rimas narrativas, como quando a Alemanha vence a Turquia por 4 a 1 ao mesmo tempo em que garotos alemães jogam futebol num campinho ou quando Rahn foge da concentração e Matthias foge de casa, num momento simbólico que ilustra a empatia deles e evidencia o quanto o menino realmente via no jogador a figura paterna que tanto lhe fazia falta. Exatamente por isso, Wortmann emprega um close-up em Matthias quando sua mãe se prepara para ler a carta que anunciará a morte ou o retorno do pai, evidenciando a tensão do garoto e de toda a família. Neste instante, nota-se claramente que cada filho tem uma expectativa diferente para o que pode ouvir da boca da mãe, especialmente Bruno (Mirko Lang), que assumiu a responsabilidade do lar e tem forte ressentimento do pai, como fica evidente quando ele, já com o pai de volta, afirma que o jogador Rahn é “uma espécie de figura paterna para Matthias”.

Rahn que é interpretado por Sascha Göpel de maneira burocrática, mas ainda assim consegue criar empatia com o jovem Matthias. Sua trajetória serve também para nos mostrar a curiosa realidade dos jogadores de futebol da época, que tinham que trabalhar em outros empregos para se sustentar (“A seleção alemã pagará pelos dias de trabalho perdidos, em virtude da Copa do Mundo”). Já o repórter Paul Ackermann de Lukas Gregorowicz funciona como um bem vindo alívio cômico, transmitindo insegurança desde quando tenta convencer a esposa Annette (Katharina Wackernagel) a permitir que ele realize seu sonho e acompanhe de perto a seleção alemã no mundial de futebol – repare como ele hesita antes de contar pra ela que foi escolhido para cobrir a Copa.

Por falar na cobertura da Copa, as entrevistas coletivas do técnico germânico Sepp Herberger (Péter Franke) às vezes soam totalmente sem sentido, mas em outras ocasiões tem diálogos sensacionais, como quando descobrimos a origem da expressão “tempo Fritz Walter”, utilizada até os dias de hoje em gramados alemães. Interpretado de maneira sóbria por Knut Hartwig, Walter ficou marcado como o jogador símbolo da conquista alemã, liderando a equipe dentro de campo e cuidando do talentoso e desajuizado Rahn fora dele – algo que “O Milagre de Berna” também faz questão de mostrar através de uma conversa entre o capitão e o técnico da seleção.

Mãe se prepara para ler a cartaRahn e MatthiasSímbolo da conquista alemãVoltando a família Lubanski, Peter Lohmeyer também tem uma boa atuação como o pai de Matthias, demonstrando sua enorme dificuldade para se adaptar a vida após a guerra através de sua agressividade e do bloqueio que o impede de ter um bom relacionamento com os filhos. Pra piorar, as lembranças da guerra impedem até mesmo que ele trabalhe na mineradora, fazendo com que passe o dia inteiro com a família e crie uma tortura psicológica para todos. Esta complicada situação se arrasta até o jantar em que Richard tenta se reconciliar com a família, seguido pela chocante revelação da morte dos coelhos, que é também o ponto de partida para sua mudança, permitindo que ele sorrisse pela primeira vez após o conflito brincando com uma bola no campo. De fato, o futebol tem mesmo este poder de aproximar as pessoas e, após este momento, ele conversa com Matthias na cozinha e se reconcilia com o filho, numa reaproximação ressaltada até mesmo pelo zoom de Wortmann. No entanto, sua mudança tardia não impediu que Bruno fugisse paraa Alemanha Oriental; e a conversa entre os irmãos antes da fuga serve para ilustrar como o socialismo vendia o sonho de uma vida ideal.

Essencial para o sucesso da narrativa, o jovem Louis Klamroth consegue criar empatia com o público através do seu jeito simples que transforma Matthias num símbolo dos meninos sonhadores que encontram no futebol a sua grande fonte de alegria e inspiração. Obviamente, a boa relação entre o garoto e sua mãe colabora neste sentido, aproximando o personagem da plateia. Aliás, a melhor atuação de “O Milagre de Berna” fica por conta de Johanna Gastdorf como a mãe de Matthias, Christa Lubanski. Transmitindo toda a angústia de uma mulher que acompanha sua família lentamente se dissolvendo, ela mal consegue curtir o esperado momento da volta do marido, enfrentando uma gritante dificuldade de readaptação que fica evidente no dia em que ele retorna, quando eles mal se tocam antes de dormir. O tempo e a guerra esfriaram a chama da paixão e a distancia tornou-os estranhos ao ponto de Richard descer do trem e confundir a esposa com a filha Ingrid, num momento tocante em que o choro de Christa demonstra com clareza esta mistura de sentimentos.

Relação entre o garoto e sua mãeEles mal se tocamConfunde a esposa com a filhaOutro momento marcante acontece quando a senhora responsável pela limpeza do hotel aconselha o técnico da seleção alemã a fazer vista grossa quando Rahn chega bêbado na concentração, contrastando com o violento castigo de Richard em Matthias que contrapõe os distintos estilos de liderança de ambos. Mas o ponto alto de “O Milagre de Berna” é mesmo a grande final, preparada cuidadosamente pelo diretor desde quando engrandece Herberger na tela durante sua última preleção. Em seguida, Wortmann consegue algo raro no cinema ao transmitir muitas das sensações que sentimos assistindo um jogo de futebol, acertando também ao mostrar a reação das pessoas em diversos pontos do país, com as ruas vazias e os alemães se amontoando em bares ou em volta de rádios, mostrando como a Copa do Mundo mexe com a sociedade de forma geral.

Recriando a final da Copa com precisão, “O Milagre de Berna” respeita cada detalhe daquela emocionante partida e consegue criar a atmosfera perfeita através da entrada em campo, do hino nacional e do clima chuvoso, além de encenar com rigorosa fidelidade histórica as jogadas de gol. O único deslize é mesmo o tamanho do gramado, que mais parece um society do que um campo profissional, mas este é apenas um pequeno detalhe diante de tantas qualidades. Cruzando novamente os caminhos de Rahn e Matthias, Wortmann nos conduz ao grande momento do filme de maneira tão envolvente que nos pegamos vibrando como crianças quando Rahn marca o gol da virada germânica, fazendo o povo ir à loucura e os narradores perderem a “imparcialidade”, exatamente como acontece com muitos profissionais do ramo quando seu país está em campo na Copa. É a magia dos mundiais captada em celulóide com precisão.

Senhora aconselha o técnicoAlemães se amontoando em baresJogadas de golNarrando com competência um dos acontecimentos mais importantes da história alemã pós-segunda guerra, “O Milagre de Berna” aproveita para mostrar os efeitos daquele conflito na sociedade, trazendo um país em frangalhos e com o orgulho nacional ferido após o período negro do nazismo. Felizmente, aquele título mundial serviu para devolver ao povo o orgulho de ser alemão e hoje os germânicos formam uma das nações mais bem sucedidas e respeitáveis do nosso planeta. O futebol é mesmo um esporte poderoso.

PS: Comentários divulgados em 19 de Julho de 2010 e transformados em crítica em 20 de Dezembro de 2012.

O Milagre de Berna foto 2Texto atualizado em 20 de Dezembro de 2012 por Roberto Siqueira

RASTROS DE ÓDIO (1956)

Roberto Siqueira17 Comentários

(The Searchers)

 

Filmes em Geral #71

Filmes Comentados #14 (Comentários transformados em crítica em 11 de Agosto de 2011)

Dirigido por John Ford.

Elenco: John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Henry Brandon, Hank Worden, Harry Carey Jr., Dorothy Jordan, John Qualen, Olive Carey, Pippa Scott e Ken Curtis.

Roteiro: Frank S. Nugent.

Produção: C. V. Whitney.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Tecnicamente brilhante, “Rastros de Ódio” aborda uma temática difícil para a época, saindo dos padrões estabelecidos e dando maior realismo ao gênero preferido da dupla John Ford e John Wayne. Desta forma, Ford conseguiu criar um clássico do western, abusando das lindas paisagens e contando uma história sombria demais para os padrões até então estabelecidos em Hollywood, com seu anti-herói ambíguo e amargurado e uma narrativa repleta de sutilezas.

O veterano de guerra civil Ethan Edwards (John Wayne) resolve visitar a casa de seu irmão e, após sair para investigar um roubo de gado, encontra a casa queimada e a família assassinada por índios. Apenas as sobrinhas Lucy (Pippa Scott) e Debbie (Natalie Wood) escapam do massacre e são levadas pelos índios liderados por Scar (Henry Brandon). Ethan parte em busca das sobrinhas ao lado do sobrinho – que ele não reconhece como tal – Martin Pawley (Jeffrey Hunter) e de Brad Jorgensen (Harry Carey Jr.), o namorado de Lucy.

Como de costume, John Ford aproveita a belíssima paisagem de sua locação preferida (Monument Valley, Utah – EUA) para criar cenas lindas, desta vez apoiado pela tecnologia “Technicolor” para ressaltar o colorido da região. Auxiliado pela fotografia maravilhosa de Winton C. Hoch, o diretor cria um visual deslumbrante, misturando a luz amarelada do sol com o vermelho da terra. Além do tradicional cuidado com cada enquadramento e movimento de câmera, Ford ainda cria interessantes rimas narrativas, como aquela entre a imagem que abre o filme e o plano final, e espalha sutilmente informações que terão reflexo futuro, como o medalhão dado por Ethan de presente para Lucy. Ford mostra habilidade ainda na condução de cenas marcantes, como momentos antes do ataque dos índios, quando a tensão domina a tela e a própria fotografia sombria indica a tragédia. Sem que algum personagem diga uma palavra, Ford indica que duas pessoas sobreviveram, através da imagem das três cruzes no enterro (cinco pessoas estavam na casa antes do ataque). Este tipo de situação sutil permeia toda a narrativa de “Rastros de Ódio”.

Toda esta beleza visual é ressaltada ainda pela linda trilha sonora de Max Steiner e Stan Jones, repleta de canções melancólicas que refletem bem o estado de espírito de quem vive distante de tudo e, principalmente, de Ethan, um homem solitário e misterioso, que, como indica o último plano do filme, pertence aquele lugar mais do que ninguém. “Rastros de Ódio” conta ainda com a dinâmica montagem de Jack Murray, que cobre muitos anos sem jamais se tornar episódica, indicando a passagem do tempo, por exemplo, através das estações do ano ou de momentos simples, como a carta que informa a morte de Brad um ano depois do ocorrido. Reforçando a sutileza da narrativa, observe como Ethan diz que Lucy não cresceu muito e a garota aponta para a irmã maior (“Aquela é Lucy, eu sou Debbie”), indicando o longo tempo que ele esteve distante.

Escrito por Frank S. Nugent, o competente roteiro permite que John Ford crie um anti-herói complexo, amargurado e extremamente ambíguo. Ethan é um homem que carrega em seus ombros o peso do passado, associado a um racismo extremo, que fica explícito logo no início, quando responde “não creio” ao mestiço Pawley – que havia sido salvo por ele na infância – ao ouvi-lo afirmar que seu sangue indígena é misturado ao sangue galês e inglês. Ninguém melhor que John Wayne para interpretar Ethan Edwards, que parte em busca de vingança com toda sua brutalidade e rancor após sua família ser massacrada pelos índios cherokees. Entretanto, descobriremos que as razões de sua viagem ao lado do mestiço Pawley não eram tão nobres. Ethan quer ter certeza de que Debbie se transformou numa índia, somente para matá-la e garantir que não tenha nenhum laço com os índios. Interpretado por Jeffrey Hunter, Pawley quer evitar que o tio cometa esse ato insano, o que explica duas pessoas tão diferentes viajarem por tanto tempo lado a lado. Ethan escancara suas intenções quando escreve um testamento deixando tudo para Pawley, deixando de lado a sobrinha criada por índios.

Astuto ao ponto de pressentir um ataque (cena da fogueira), Ethan foge completamente do herói convencional do gênero, evidenciando seu racismo ao atirar duas vezes num Índio morto e dizer para o reverendo Clayton (Ward Bond) que ele não poderá mais andar pelo vale dos mortos sem os olhos. Aparentemente, ele não segue religião alguma, mas prefere garantir que o índio não ficará bem nem aqui e nem numa suposta outra vida. As razões de seu ódio jamais são explicadas, mas este sentimento é notável, por exemplo, quando ele diz que um cherokee andaria mais trinta quilômetros em um cavalo cansado, somente para matá-lo e comê-lo depois. Curiosamente, o assassinato da família Edwards faz o espectador sentir a mesma raiva dele pelos índios, o que confere peso dramático ao excelente momento em que os cherokees cercam o grupo antes da fuga pelo rio. Retratados na maior parte do tempo como selvagens cruéis, que caçam e matam sem piedade, os índios de “Rastros de Ódio” parecem seguir o padrão da época, mas a narrativa inverte as ações em determinado momento, eliminando o maniqueísmo e humanizando os “selvagens”, numa forma bastante original de tratar a questão. Ao mostrar homens brancos destruindo o acampamento indígena e fazendo prisioneiros, Ford cria uma impactante subversão de expectativa, que revela o outro lado da moeda para uma platéia acostumada a ver os índios como selvagens assassinos.

Entre o elenco de apoio, vale destacar a boa atuação de Hank Worden como o maluco (mas nem tanto) Mose Harper, além de Vera Miles, que está ótima como a atirada Laurie, partindo pra cima de Martin assim que o vê, beijando o rapaz e ajudando em seu banho. Completamente apaixonada, ela sofre com suas constantes viagens ao lado de Ethan e sua mãe (Olive Carey) parece ser a única que a compreende, como fica evidente quando ela lê a carta em que Pawley informa que se casou com uma índia. Aliás, a índia que persegue Pawley representa um ótimo momento de alivio cômico, embalado pelas tiradas de Ethan que rendem boas gargalhadas, assim como é divertida a sensacional briga entre Pawley e Charlie (Ken Curtis), em que os dois se ajeitam, ajudam um ao outro, param e conversam – vale destacar também o encanto de Laurie ao ver Pawley brigando por ela.

Após cruzar o cânion durante a viagem, a reação de Ethan indica algo terrível, que é confirmado momentos depois quando ele informa a morte de Lucy. Desesperado, Brad parte para a vingança e as reações de Ethan e Pawley (além da trilha sombria) indicam a morte dele. Em outro momento, é a reação de Martin, contida por Ethan na oca de Scar, que indica que eles encontraram Debbie, que surge no horizonte pouco tempo depois e é protegida por Martin enquanto Ethan tenta matá-la. Repare que em todas estas situações, as palavras são desnecessárias. Esta é a beleza de “Rastros de Ódio”, onde nada é muito explicado. Em diversos momentos, as reações dos personagens indicam que algo aconteceu no passado, pesando muito nos dias atuais. Porque Ethan é tão rancoroso e solitário? Qual a sua verdadeira relação com Pawley? Ele teve alguma relação além da amizade com a mulher de seu irmão, que o trata tão bem? Repare, por exemplo, a forma como Martha (Dorothy Jordan) ajeita suas roupas e o beijo que ele dá na testa dela, indicando alguma relação mais profunda no passado. Qual a relação entre Ethan, Martin e a mãe do garoto assassinada pelos índios? Após escalpelar Scar, Ethan fica em paz e aceita Debbie de volta, levando-a pra casa, mas por quê? Todas estas respostas devem ser encontradas por cada espectador. No fim das contas, refletimos a respeito enquanto vemos aquele homem solitário do lado de fora da casa, num plano final que ilustra bem este personagem ambíguo e amargo, que foge completamente do herói típico do western até então.

Transformando o inabalável herói do faroeste em um sujeito ambíguo e alterando o modo de ver os indígenas nos filmes do gênero, “Rastros de Ódio” se estabelece como um marco na história do cinema, redefinindo o western de forma corajosa e reafirmando a competência de John Ford como diretor.

PS: Comentários divulgados em 20 de Dezembro de 2009 e transformados em crítica em 11 de Agosto de 2011.

Texto atualizado em 11 de Agosto de 2011 por Roberto Siqueira