Filmes em Geral

Críticas de filmes que não pertencem a Videoteca do Beto e que não são lançamentos.

VIVENDO NO LIMITE (1999)

Roberto SiqueiraDeixe um comentário

(Bringing Out the Dead)

 

Filmes em Geral #40

Dirigido por Martin Scorsese.

Elenco: Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, Marc Anthony, Nestor Serrano, Cynthia Roman e Queen Latifah.

Roteiro: Paul Schrader, baseado em livro de Joe Connelly.

Produção: Barbara De Fina e Scott Rudin.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A vida noturna da cidade de Nova York, repleta de bêbados, drogados, prostitutas, tiros e todo tipo de situação desagradável, é retratada com fidelidade neste “Vivendo no Limite”, que por mais eficiente que seja, jamais alcança a força e o impacto das grandes obras de Martin Scorsese. Nem por isso, no entanto, podemos afirmar que se trata de um filme ruim, muito pelo contrário. Mas o fato é que o longa não apresenta o nível de excelência de “Taxi Driver” (que também abordava um homem atormentado pelo que via nas ruas de Nova York) ou “Touro Indomável” e marca o início de uma fase menos pungente do diretor, que ainda assim conseguiu realizar grandes filmes como “O Aviador” e “A Ilha do Medo”.

O paramédico Frank Pierce (Nicolas Cage) passa as noites rodando a cidade de Nova York dentro de sua ambulância, cumprindo a estressante rotina dos plantões noturnos, que consiste em tentativas seguidas de salvar os diversos tipos de pessoas que perambulam pela agitada madrugada da cidade norte-americana. Após a frustrada tentativa de salvar uma garota de rua (Cynthia Roman), Frank passa a ter alucinações com os pacientes que não conseguiu salvar e se vê muito perto de sofrer um verdadeiro colapso nervoso diante de sua rotina nada agradável.

Logo nos primeiros minutos de “Vivendo no Limite”, podemos notar o estilo marcante de Martin Scorsese, através do tenso plano-seqüência que nos leva pra dentro de um apartamento, onde Frank encontrará uma vítima de infarto. O desespero da família ao redor daquele homem praticamente pode ser sentido pelo espectador graças à câmera visceral de Scorsese. Entre estes familiares desesperados está Mary Burke (Patricia Arquette), a filha da vítima, que será a responsável pela mudança de comportamento de Frank. Scorsese também volta a apresentar seus tradicionais planos ousados, como o retrovisor, a sirene e o capô da ambulância, entre outros planos nada convencionais. O diretor também acerta a mão na condução dos momentos mais agressivos da narrativa, como o realista acidente sofrido por Frank e um parceiro com a ambulância. Finalmente, vale destacar outra seqüência dirigida com perfeição, quando Frank entra na companhia Daylight em câmera lenta, pisando no sangue esparramado pelo chão até chegar à moça morta e, finalmente, ao traficante preso na grade. As luzes da cidade ao fundo e os fogos de artifício queimando fazem do momento uma espécie de “poesia da cidade grande”, quebrada subitamente pela queda de Frank e do traficante, que ficam pendurados na grade.

O roteiro, escrito por Paul Schrader (baseado em livro de Joe Connelly), é carregado da tensão esperada neste tipo de profissão pouco tranqüila. Mas felizmente, Schrader sabe os momentos corretos de inserir o alivio cômico, através do bêbado que constantemente é atendido por Frank, por exemplo, quebrando a tensão e tornando a experiência mais suportável para o espectador. Schrader toca ainda, de forma curiosa, no complicado tema do conflito entre a fé e a razão, através de uma conversa informal de Frank e seu religioso parceiro Marcus (Ving Rhames) sobre uma jovem irlandesa que tentou o suicídio (“Foi o vento!” alega Frank, somente para ouvir Marcus afirmar que “Foi Jesus!”). A vida dura destes profissionais, que precisam de muita coragem e estômago forte para seguir em suas carreiras, é refletida através da fotografia escura do ótimo Robert Richardson, que em diversos momentos mistura a escuridão das ruas de Nova York com a frenética luz vermelha das sirenes piscando, aumentando a sensação de incomodo no espectador. Richardson e Scorsese utilizam ainda um velho artifício cinematográfico para melhorar a visão noturna, freqüentemente molhando as ruas da cidade, pois a água facilita a filmagem nesta fase do dia. Já a montagem dinâmica da colaboradora tradicional de Scorsese, Thelma Schoonmaker, aumenta o clima de urgência do longa, refletindo o constante estado de alerta daqueles profissionais. Repare como em diversos momentos a imagem é acelerada (uma decisão em conjunto do diretor e da montadora), refletindo a euforia de Frank, provocada pela bebida que ele toma constantemente, na busca de tentar sobreviver a mais uma noite e esquecer os traumas do passado. Scorsese reflete até mesmo nos planos o estado mental do personagem, a beira de um colapso nervoso, como quando enquadra a ambulância em alta velocidade de ponta-cabeça e de lado na tela, sempre embalando a seqüência com a trilha sonora agitada de Elmer Bernstein. Bernstein, aliás, que alterna muito bem entre o tom agitado da frenética profissão de Frank com o som tradicional da noite nova-iorquina, como no inicio do longa onde a trilha soul se mistura ao som da sirene da ambulância.

É evidente, portanto, que Frank é alguém claramente afetado pela vida que leva, sofrendo constantemente com problemas psicológicos, provocados por traumas do passado (em especial a garota Rose, primeira vítima que ele não conseguiu salvar). Nicolas Cage demonstra bem o sofrimento do personagem, através do olhar pesado, sempre baixo e com fortes olheiras, e da oscilação no tom de voz, externando uma instabilidade típica de quem enfrenta problemas e não suporta o peso que tem de carregar. Repare como o ator demonstra bem a revolta de Frank ao saber que não será demitido, socando a mesa e gritando, o que contrasta com a voz tranqüila que ele utiliza em outros momentos da narrativa. “Não salvo vidas. Sou testemunha na hora da morte deles”, diz Frank, refletindo sua descrença, que caminha em direção oposta ao que exige sua complicada profissão. Cage demonstra bem o cansaço de Frank, por exemplo, quando este toma uma pílula para relaxar (e a trilha sonora neste momento leva o espectador junto na viagem), explodindo em seguida devido às alucinações com Rose. Frank parte então com Mary nos braços e, no apartamento dela, se sente muito melhor, algo que se reflete no próprio visual do apartamento, muito mais claro e limpo (direção de arte de Robert Guerra), e na fotografia, menos sombria e destacando a cor branca. Frank diz então que acha que salvou alguém, mas não sabe quem. Podemos entender que ele salvou Mary, mas prefiro pensar que ele salvou a si próprio. Mas o grande momento da atuação de Cage acontece quando Frank, já cheio daquela vida, explode diante de um drogado suicida, dizendo que com tanta gente querendo viver, era um desperdício salvá-lo (“Se mate!”) e provocando a fuga desesperada do cidadão. No restante do elenco, vale destacar a boa atuação de John Goodman como Larry, um dos companheiros de Frank, em especial no momento em que eles atendem o bêbado no meio da rua (repare a cara de enjôo de Goodman), a divertida participação de Ving Rhames na pele do religioso Marcus, principalmente na engraçada cena em que “ressuscita” um jovem (e neste momento, Scorsese o filma por cima, como se fosse a visão divina daquele momento) e a contida participação de Patricia Arquette, bastante coerente com a sofrida Mary Burke.

Obviamente, não faltam momentos tensos em “Vivendo no Limite”, como o marcante atendimento de emergência a uma mulher grávida de gêmeos, que complica ainda mais a situação de Frank quando este, seguindo o seu carma, não consegue salvar um dos bebês, ao passo em que Marcus consegue salvar o outro e se sente renovado por isto. Mas a atitude final de Frank, provocando a morte de um paciente em estado vegetal (e abrindo espaço para discussões intermináveis a respeito da eutanásia), curiosamente o liberta de parte do seu sofrimento. E o plano final, com Frank deitado no colo de Mary até o amanhecer, mostra que finalmente ele encontrou alguma paz, ainda que esta se resuma aqueles minutos de consolo no colo de outra pessoa.

Em certo momento, a mensagem de “Vivendo no Limite” é resumida nas palavras de Frank. “Estamos todos morrendo”, diz ele, e o longa de Scorsese mostra a morte de diversas maneiras. Com algumas das principais marcas do diretor, como a violência, a culpa e um personagem central atormentado, o filme alcança um resultado agradável, mas não consegue ir muito além.

Texto publicado em 27 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

BUSCA FRENÉTICA (1988)

Roberto Siqueira1 comentário

(Frantic)

 

Filmes em Geral #39

Dirigido por Roman Polanski.

Elenco: Harrison Ford, Betty Buckley, Emmanuelle Seigner, Gérard Klein, Djiby Soumare, Dominique Virton, Raoulf Ben Amor, Böll Boyer, David Huddleston, Alexandra Stewart, Robert Barr, Stéphane D’Audeville e Alan Ladd.

Roteiro: Roman Polanski e Gérard Brach.

Produção: Tim Hampton e Thom Mount.

[Antes um esclarecimento: Como todos sabem, costumo ler os textos do Pablo Villaça, Rodrigo Carreiro, Luis Carlos Merten e Roger Ebert, críticos que admiro e respeito e que considero os melhores na profissão. Por outro lado, obviamente, só leio algo sobre algum filme que escrevi após ter escrito o meu próprio texto, para evitar qualquer tipo de influência. Mas existem casos de críticas que li muito tempo antes de decidir criar o Cinema & Debate e, obviamente, algumas observações destes renomados críticos ficaram marcadas em minha memória. Em outros casos, como o deste “Busca Frenética”, eu assisti ao filme, li as críticas, e muito tempo depois, por ocasião de alguma semana especial, decidi escrever sobre o filme em questão – o que me obrigou a assistir ao filme novamente, para anotar minhas observações. Obviamente, alguma influência dos textos que li sempre irá existir nestas situações. No caso do Pablo Villaça esta influencia é ainda mais gritante, até porque fiz o seu curso de Teoria, Linguagem e Crítica Cinematográfica e sou fã declarado deste importante crítico que tanto respeito e admiro, e não nego que ele tenha enorme influencia em meu trabalho. Por isso, quando terminei de escrever sobre “Busca Frenética”, constatei que grande parte das minhas “observações” pertencia à minha lembrança da crítica do Villaça (que você pode conferir na íntegra clicando aqui), que eu tinha lido muitos meses antes de decidir escrever sobre o filme. Confesso: cheguei a cogitar não divulgar este texto, mas entendo que não posso deixar de fazê-lo por causa disto, já que não plagiei o texto dele de maneira alguma, apenas escrevi minha visão sob influência do que aprendi com o próprio Pablo – algo, aliás, que já ocorreu em outros textos também, onde inclui observações aprendidas no próprio curso. Afinal de contas, muita coisa que escrevo tem forte influencia não só do Villaça, mas também do Rodrigo, do Merten e até mesmo do Ebert. Por isso, resolvi divulgar o texto na íntegra, do jeito que escrevi originalmente, mas não sem antes citar o crítico que primeiro observou todo o subtexto do filme – e quem, afinal, me chamou a atenção para esta interessante leitura do longa de Polanski. É bom poder escrever sobre os filmes que gosto, é bom começar a ter algum reconhecimento do público, mas é vital e no mínimo ético respeitar aqueles que, direta ou indiretamente, me impulsionaram a fazer este trabalho. Por isso, dou todo o crédito ao Pablo por muitas das observações a seguir – e vocês mesmos poderão observá-las comparando os textos.]

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A julgar pelo nome do filme (tanto em inglês, quanto em português), “Busca Frenética” parece ser um thriller daqueles de tirar o fôlego, com muita ação e repleto de situações inesperadas que levam o espectador ao completo desespero. Mas o filme dirigido pelo competente Roman Polanski apresenta, na realidade, um homem pacato que, através da procura por sua mulher desaparecida, acaba se descobrindo numa verdadeira jornada interior em busca de sua real identidade.

O médico Richard Walker (Harrison Ford) viaja com sua esposa Sondra (Betty Buckley) para participar de uma conferência em Paris. Porém, antes mesmo que eles desfrutem a beleza da cidade luz, sua esposa desaparece misteriosamente. Sem entender exatamente o que estava acontecendo, o médico parte em busca dela no sombrio submundo parisiense. Nesta busca, encontra a bela Michelle (Emmanuelle Seigner), que, envolvida numa trama internacional, decide ajudá-lo.

Apesar de utilizar a bela capital francesa como locação, “Busca Frenética” jamais explora os lindos pontos turísticos (ou deveria dizer, cartões postais?) da cidade, com exceção da distante Torre Eiffel que aparece no início e no fim do longa, limitando-se a percorrer as ruas apertadas e sujas do submundo local. Desta forma, a narrativa adota um tom sombrio bastante coerente com o drama do personagem principal, além de sutilmente indicar, através da distante torre, o tema principal da narrativa, simbolizando o romance perdido ao longo dos anos pelo letárgico Walker. A fotografia granulada de Witold Sobocinski, com predominância de tons pastéis e em especial da cor cinza, garante o distanciamento do espectador, confirmando o visual naturalista do longa e refletindo a frieza da narrativa, além de ilustrar o sentimento de tristeza de Walker. Em outro momento, Sobocinski mergulha Walker na escuridão quando este invade o apartamento de Dede (Böll Boyer) e a trilha sonora igualmente sombria indica o trágico desfecho daquela busca (e do próprio traficante procurado por Walker). Trilha sonora que é composta pelo sempre competente Ennio Morriconne, que utiliza uma trilha eficiente, aparecendo somente em raros momentos da narrativa e alterando o tom leve da chegada à Paris para uma trilha mais pesada, coerente com a tensão do decorrer do filme. Vale registrar também que o som é bastante eficiente e de suma importância no momento chave da trama, quando Walker não consegue escutar o que sua esposa tenta dizer enquanto ele toma banho. O espectador, estrategicamente colocado na mesma posição de Walker, através do inteligente plano de Polanski de dentro do boxe, percebe que algo acontece quando vê Sondra atendendo ao telefone, pegando um vestido e saindo de cena (e até mesmo a trilha sonora indica isto), mas não sabe exatamente o que é.

E estas são apenas algumas das muitas decisões acertadas de Polanski e sua equipe. O diretor, por exemplo, acertadamente investe um bom tempo no estabelecimento da relação estável do casal, fazendo com que o espectador perceba o quanto eles se sentem à vontade juntos (o que será vital para fazer com que o espectador sinta a mesma aflição de Walker quando sua mulher desaparecer). Por outro lado, as conversas do casal no hotel sutilmente indicam problemas no relacionamento, provavelmente provocados pela mudança de Walker ao longo dos anos, como quando Sondra reclama ao descobrir que ele avisou o organizador da conferência que estaria em Paris ou quando ela responde ironicamente à promessa de sexo do marido. Polanski ainda utiliza com freqüência o close e até mesmo o zoom, como quando Walker encontra a pulseira de Sondra, realçando o desespero do personagem principal. Além disso, conta com o auxilio do montador Sam O’Steen para evitar imprimir um ritmo frenético à narrativa (ao contrário do que sugere o nome do filme), o que se revela uma estratégia acertada ao impedir que o filme se transforme num simples thriller de suspense, focando na mudança gradual de comportamento de Walker. Finalmente, Polanski explora com competência o segundo plano em diversos momentos, mostrando ações vitais para o andamento da narrativa, como quando vemos Walker no telefone e Sondra, ao fundo, tentando abrir a mala sem sucesso.

Entretanto, se o ritmo do longa evita transmitir a sensação de dinamismo imaginada em um thriller de perseguição, é também porque a situação em que Walker se envolve é capaz de provocar tensão suficiente no espectador. Note, por exemplo, como poucas pessoas realmente se importam com seu drama (repare quantas pessoas insinuam uma traição) e até mesmo como a barreira do idioma dificulta sua busca, o que auxilia no desconforto provocado tanto no personagem quanto no espectador. Porém, “Busca Frenética”, como já afirmei anteriormente, não é um filme simplesmente de perseguição. O roteiro do próprio Polanski, auxiliado por Gérard Brach, aparentemente narra a trajetória de um homem em busca de sua mulher seqüestrada, mas na realidade faz um fascinante estudo de personagem, ao mostrar a busca de Walker por sua própria personalidade. E esta luta é simbolizada de maneira genial através de outra personagem, inserida na trama de maneira despretensiosa e sutil, praticamente impedindo que o espectador antecipe sua importância na trama. E o brilhantismo da personagem, que aparentemente existe somente para auxiliar Walker em sua busca, reside no simbolismo. Michelle é, na realidade, uma mulher que sutilmente remete a época em que Walker era jovem, impulsivo e muito diferente do homem pacato dos dias atuais, que não consegue lembrar nem mesmo de uma cidade marcante como Paris, como notamos no início do filme. E de que maneira Michelle poderia simbolizar esta época? As dicas, sutis, são espalhadas pelo roteiro, fazendo com que Michelle simbolize a jovem Sondra (não por acaso o nome de sua companheira de apartamento é Sonia), por quem Walker se apaixonou um dia, ainda nos tempos de juventude. Olhar para Michelle inconscientemente o faz lembrar esta época, hoje distante graças à passagem dos anos e, principalmente, ao rumo que ele tomou em sua vida, dedicando-se à profissão em detrimento da família. Por isso, não é apenas coincidência que, no terceiro ato, a moça apareça vestida com o mesmo vermelho que Sondra foi seqüestrada, algo reforçado também pela música tema do filme (“I´ve seen that face before”/“Eu já vi este rosto antes”), que embala a dança entre eles numa boate. Finalmente, quando Walker literalmente troca Michelle por Sondra no terceiro ato, esta escolha entre o passado vibrante e o presente seguro e pacato fica evidente, quando uma das duas é literalmente sacrificada, simbolizando a escolha feita por Walker pelo estilo de vida que mais lhe convém. Não por acaso também, a estátua da liberdade aparece diversas vezes durante a narrativa, simbolizando a busca do personagem principal por sua própria liberdade. É importante, no entanto, registrar que, de maneira inteligente, o roteiro jamais aborda a relação entre Michelle e Walker com conotações sexuais, mostrando, na realidade, uma relação carinhosa, como de pai e filha (algo que fica evidente quando Walker fecha a blusa da garota para que ela não passe frio e quando ele fecha a porta enquanto Michelle troca de roupa).

Obviamente, para que este conflito interior do andarilho Walker (que coincidência) seja verossímil, a atuação de Harrison Ford tem papel fundamental. E felizmente Ford oferece uma atuação brilhante na pele do homem comum, que se vê repentinamente forçado a mudar seu comportamento radicalmente. Inicialmente um homem pacato e acomodado (repare como é sua esposa quem pega os passaportes quando chegam ao hotel), Walker se vê obrigado a tomar a iniciativa e partir em busca da esposa, algo que claramente contraria sua natureza contida, refletida até mesmo em sua roupa palidamente cinza (figurinos de Anthony Powell). Sua mudança de comportamento começa a acontecer já no consulado americano, quando ele responde irritado que é de São Francisco, “como está escrito no passaporte”. Constantemente inseguro, o homem jamais se apresenta como o típico herói capaz de superar qualquer obstáculo, o que trabalha a favor da narrativa, pois o espectador teme constantemente por seu destino. E se o espectador teme pelo destino de Walker é porque Ford consegue transmitir esta insegurança do personagem em todo momento, como podemos notar através de sua tocante conversa com a filha pelo telefone ou em sua explosiva reação a um burocrático telefonista, com seu tom de voz trêmulo, o olhar inquieto e a voz ofegante demonstrando sua revolta, indicando claramente sua transformação. O próprio Walker, aliás, percebe o quanto está mudado quando se olha no espelho e vê um homem completamente diferente, o que é refletido até mesmo em seu figurino, quando ele começa a andar descalço e com a camisa pra fora da calça, algo totalmente impensável para um homem inicialmente metódico e pragmático. E o agente motivador desta mudança é indicado sutilmente, através da fotografia recortada que simboliza o racha na família de Walker, responsável por sua mudança de comportamento. E note como até mesmo o quarto do hotel bagunçado reflete o novo estado de espírito dele, cada vez mais distanciado do homem pacato que costumava ser, contrastando com o local limpo e organizado da chegada à Paris. Aliás, o apartamento bagunçado também serve para refletir a personalidade agitada de Michelle, interpretada com carisma por Emmanuelle Seigner.

Portanto, “Busca Frenética” foge do lugar comum ao retratar, através da busca de Walker por sua mulher, um conflito existente no interior daquele homem que, ao longo dos anos, deixou seu lado jovem e visceral lentamente ser substituído pelo pragmatismo e pelo comodismo de uma vida bem sucedida, porém pálida. E o mais interessante é que o longa não mostra isto claramente, mas indica através de simbolismos, o que é extremamente elegante e inteligente.

Roman Polanski oferece muito mais que um thriller de suspense neste “Busca Frenética”, que faz, na realidade, um interessante estudo de personagem e mostra, através da busca incessante por sua esposa, a luta interior de um homem para descobrir sua verdadeira personalidade.

Texto publicado em 26 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

OS DUELISTAS (1977)

Roberto Siqueira4 Comentários

(The Duellists)

 

Filmes em Geral #38

Dirigido por Ridley Scott.

Elenco: Keith Carradine, Harvey Keitel, Albert Finney, Edward Fox, Cristina Raines, Robert Stephens, Tom Conti, John McEnery e Diana Quick.

Roteiro: Gerald Vaughan-Hughes, baseado em conto de Joseph Conrad.

Produção: David Puttnam.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Com um orçamento modesto e um bom elenco, Ridley Scott colocou o seu nome no mapa com este “Os Duelistas”, filme que marca a estréia do diretor e que já apresenta muitas de suas principais características, como o visual deslumbrante (que seria aprimorado em “Alien, o oitavo passageiro” e, especialmente, em “Blade Runner”) e os elegantes movimentos de câmera. Além disso, apresenta a envolvente história de dois rivais que simplesmente não conseguiam viver sem a presença do outro e, principalmente, sem os duelos que fizeram a fama deles.

Após ferir o sobrinho do prefeito de Strasburgo, o oficial Gabriel Feraud (Harvey Keitel) é condenado e cabe ao também oficial do exército Armand D’Hubert (Keith Carradine) informá-lo da decisão. Mas Feraud não aceita sua condenação e se revolta contra D’Hubert, principalmente pela forma como foi comunicado, diante de seus colegas de exército. Ofendido, ele desafia o rival para um duelo pela honra que, inacabado, marcaria o inicio de uma inimizade que duraria muitos anos.

Já em seu primeiro filme, Ridley Scott demonstra todo seu cuidado extremo com o visual ao apresentar belíssimos planos e enquadramentos milimétricos que exploram ao máximo as esplêndidas paisagens na França, como podemos notar no lindo plano geral que precede o terceiro duelo entre Feraud e D’Hubert. Utilizando com freqüência o zoom in e o zoom out, repetindo o que Kubrick fez em seu belíssimo “Barry Lyndon”, ele valoriza a beleza das paisagens, como se fossem quadros vivos na tela. Aliás, também sob influência de “Barry Lyndon”, a fotografia de Frank Tidy consegue criar um visual admirável nas inúmeras cenas noturnas, filmadas em ambientes fechados e iluminadas apenas por velas, além de utilizar uma paleta dessaturada que confere um visual mais cru e realista às seqüências que se passam durante o dia, sem jamais deixar de explorar o já citado potencial do belo interior francês. Scott também demonstra bom humor quando D’Hubert pede Adele em casamento e os cavalos se tocam, simulando um beijo. E apesar de estar em plena decadência, a nova Hollywood ainda exerce influência sobre o filme, por exemplo, quando Feraud e D’Hubert começam um diálogo na casa de Madame Lionne e continuam a conversa na rua, numa típica quebra de continuidade dos filmes do período, claramente influenciada pela nouvelle vague francesa. Finalmente, Scott conduz com segurança as seqüências dos duelos, seguramente as mais empolgantes do longa, dentre as quais merece destaque o sensacional duelo a cavalo, onde o visual sombrio, coberto por uma névoa, confere uma atmosfera única ao combate, engrandecida pelas lembranças de D’Hubert que saltam na tela, aumentando a tensão e confirmando o excelente trabalho da montadora Pamela Power. O diretor também faz questão de mostrar os violentos resultados de cada duelo, algo notável já no primeiro combate entre Feraud e um importante cidadão, e, especialmente do segundo duelo em diante, nos joga pra dentro das lutas através de sua câmera inquieta.

O roteiro de Gerald Vaughan-Hughes, baseado em conto de Joseph Conrad, explora a curiosa relação entre D’Hubert e Feraud durante o período napoleônico (a narrativa inicia em 1800), cobrindo muitos anos da vida destes dois rivais que se detestam, mas que, como todo rival, não sabem viver sem a presença do outro. Eles precisam dos duelos para continuar vivendo, ou seja, é como se os duelos fizessem parte da essência deles. Até por isso, D’Hubert, o mais sensato da dupla, não mata o rival no duelo final – algo que, confesso, não tenho certeza de que Feraud faria, até porque é alguém que age muito mais com a emoção do que com a razão. O longa aborda muito bem este conflito interno vivido por D’Hubert, mostrando como ele, sempre que pode, recoloca seu inimigo em seu caminho, chegando ao ponto de solicitar que ele seja retirado de uma lista de traidores do rei, evitando sua prisão, justamente por saber que sem Feraud seus duelos estariam condenados ao fim. Por outro lado, em diversos momentos o complexo D’Hubert questiona a finalidade daqueles duelos, o que o leva a decretar o fim deles quando tem a oportunidade (mas sem matar Feraud, o que lhe permite voltar a duelar caso queira). Os duelos eram, basicamente, como um vício que ameaçava a vida promissora de D’Hubert. Para Feraud, eram a motivação de sua vida. Mas nem só de acertos vive “Os Duelistas”. É inegável, por exemplo, que o narrador soa pouco orgânico e a narrativa, com seus grandes saltos no tempo, é claramente episódica, além da subtrama que envolve o casamento de D’Hubert e Adele representar uma quebra no ritmo da narrativa. Mas nada que comprometa a boa avaliação do longa.

Para conceber as belíssimas imagens que vemos em “Os Duelistas”, Scott conta com um trabalho técnico de alto nível, a começar pela direção de arte de Bryan Graves e pelos figurinos de Tom Rand, que reconstituem muito bem a época em que se passa a narrativa, através da decoração interna das casas (com espelhos imponentes, lustres, talheres e taças) e dos impecáveis vestidos das mulheres e uniformes dos soldados. Colabora nesta ambientação a trilha sonora de Howard Blake, que utiliza flautas em boa parte do tempo, mas também pontua os momentos de tensão com acordes mais intensos ou através de batidas firmes, como nos momentos que precedem o duelo a cavalo. Aliás, os duelos demonstram também o bom trabalho de som, através do barulho das espadas cortando o vento ou se chocando. E apesar do som abafado de um tiro na neve, o som do vento na seqüência que se passa na Rússia só reforça o bom trabalho neste quesito.

Entre o elenco, vale destacar a dupla principal, formada pelo explosivo Harvey Keitel e pelo contido Keith Carradine. Vivendo o raivoso Feraud, Keitel demonstra bem a raiva que seu personagem carrega ao longo dos anos, além de expor com competência a ansiedade de Feraud para duelar com seu inimigo, algo notável quando, após atingir D’Hubert no terceiro duelo, ele salta e se movimenta para os lados com a espada, como quem mal espera para continuar aquele combate. Mas apesar de toda sua raiva, é curioso notar como Feraud espera o adversário espirrar e se recompor para começar o duelo, reforçando a ética destes confrontos. Além disso, ele claramente não sabe o que fazer quando é impedido de lutar com D’Hubert, o que fica evidente no plano final do longa, quando Feraud apenas observa a bela paisagem como se tudo aquilo nada significasse pra ele, repetindo um gesto de Napoleão Bonaparte, outro personagem que vivia dos conflitos. Já Keith Carradine confere carisma e nos faz acreditar em seu Armand D’Hubert, que, como já citado, vive sob o conflito entre se livrar de seu inimigo e continuar mantendo seus famosos duelos. Finalmente, a dupla se sai muito bem no sanguinário duelo em um estábulo, demonstrando bem o cansaço dos personagens, já incapazes de segurar as espadas por muito tempo no ar. Nesta cena, aliás, é notável também o nível de realismo empregado por Scott através dos graves ferimentos provocados nos duelistas, num combate muito bem orquestrado pelo diretor.

O tenso e esperado duelo final acontece após uma interessante rima narrativa, quando os mensageiros de Feraud dizem para D’Hubert que o confronto será com “pistolas”, lembrando o momento em que ele, na Rússia, disse para seu rival que o próximo duelo seria desta forma. E apesar de sua bela concepção visual e da alta carga de tensão, o duelo final não supera o sensacional duelo a cavalo, mas, ainda assim, consegue prender a atenção do espectador (neste momento, já ávido por aquele confronto final) e funciona como clímax de uma narrativa muito bem conduzida, mostrando o momento em que D’Hubert decreta o fim de seu “vício” e o início do sofrimento de Feraud, agora sem sua principal razão de viver.

Ainda que não tenha o impressionante visual de “Blade Runner” ou a eletrizante atmosfera de “Alien, o oitavo passageiro”, “Os Duelistas” é um bom filme, que serviu para colocar no mapa um diretor talentoso como Ridley Scott. Além disso, faz um interessante estudo sobre dois homens incapazes de se ver livres de seu pior inimigo, por causa de uma estranha obsessão: os duelos entre eles.

Texto publicado em 25 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

O GRANDE GOLPE (1956)

Roberto SiqueiraDeixe um comentário

(The Killing)

 

Filmes em Geral #37

Dirigido por Stanley Kubrick.

Elenco: Sterling Hayden, Coleen Gray, Vince Edwards, Jay F. Clippen, Ted de Corsia, Marie Windsor, Elisha Cook Jr., Joe Sawyer e James Edwards.

Roteiro: Stanley Kubrick e Jim Thompson, baseado em livro de Lionel White.

Produção: James B. Harris.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Durante uma hora e vinte minutos, “O Grande Golpe”, segundo filme da bem sucedida carreira de Stanley Kubrick, é praticamente um filme perfeito. Infelizmente, seus últimos minutos deixam uma sensação de frustração não apenas em seu personagem principal, mas também no espectador, por perceber que, talvez pela pressão do estúdio na época por um final politicamente correto, a lição do “crime não compensa” entra em cena de maneira pouco orgânica e prejudica uma narrativa até então intrigante.

Após cumprir pena de 5 anos na cadeia, Johnny Clay (Sterling Hayden) resolve planejar um grandioso assalto a um hipódromo, que resolverá definitivamente os seus problemas e trará a desejada independência financeira para ele e para todos os integrantes do grupo. Mas para que tudo dê certo, ele terá que contar com o apoio do funcionário do hipódromo George (Elisha Cook Jr.), que simplesmente idolatra sua esposa Sherry (Marie Windsor). Só que Sherry tinha outras idéias, que poderão atrapalhar a execução do plano.

Escrito por Stanley Kubrick e Jim Thompson, baseado em livro de Lionel White, “O Grande Golpe” aborda temas ousados para sua época, a começar pelo próprio assalto, passando por traição e chegando até mesmo a incluir um suborno de um guarda num estacionamento. Esta cena, aliás, também aborda o preconceito racial, quando o atirador agride verbalmente o guarda local, rejeitando um presente que, ironicamente, provocaria a sua morte. E é interessante notar como em todos os casos citados a punição acontece. O grupo é punido pelo roubo e fica sem o dinheiro (muitos sem a vida), Sherry é punida por trair o marido com um tiro e o atirador também morre após agredir verbalmente o guarda. Ainda no inicio da carreira, Stanley Kubrick adota enquadramentos e movimentos de câmera convencionais, como durante uma conversa num bar, que alterna o tradicional plano médio entre os atores enquanto estes conversam. Mas o diretor se destaca especialmente na enérgica condução da narrativa, evitando nos deixar confusos ao mesmo tempo em que nos envolve completamente na trama – apesar da curiosa (e deslocada) voz do narrador -, apresentando todos os aspectos do intrigante plano com cuidado, mostrando cada etapa sendo executada separadamente e sempre parando em algum momento do assalto para voltar no tempo e mostrar como foi o dia de outro integrante do grupo. Obviamente, a excelente montagem de Betty Steinberg é fundamental para o sucesso desta estrutura narrativa pouco convencional na época, saltando no tempo e mostrando diversas ações paralelas que culminam no momento do assalto ao hipódromo.

Ainda assim, existem pequenos problemas, como a luta pouco realista que distrai os seguranças, que, por outro lado, mostra o ótimo trabalho de som, bastante convincente ao destacar os golpes e o barulho dos objetos quebrados no bar. Vale citar também os figurinos de Beaumelle, que adota o terno e gravata, conferindo profissionalismo ao grupo de ladrões, além da trilha sonora de Gerald Fried, que auxilia no ritmo empolgante da narrativa com suas batidas firmes, especialmente durante a execução do plano. Além disso, a direção de fotografia de Lucien Ballard utiliza muitas cenas noturnas para ilustrar o mundo obscuro daqueles ladrões profissionais através do constante uso das sombras.

Entre as atuações, vale destacar Sterling Hayden, que transforma o perigoso Johnny num personagem carismático e cria empatia com a platéia. Sempre convicto e com falas rápidas, ele se impõe naturalmente sobre o restante do grupo (“Pago muito para que não façam perguntas”, diz ele), e o ator tem grande mérito nisto. Também merece destaque o casal George e Sherry, cuja relação é fundamental para compreender a conclusão da narrativa, já que o excesso de confiança na esposa prejudicará não somente George, mas todo o grupo. Enquanto George é o verdadeiro marido “capacho”, Sherry é extremamente manipuladora, e Marie Windsor, abusando do cinismo, convence ao controlar o fraco George, interpretado por Elisha Cook Jr, que faz bem o papel de “homem dominado”. Observe, por exemplo, as trocas de olhares entre o casal, sempre com Sherry olhando com firmeza e George submisso, evitando o olhar e com o semblante apreensivo. Agora compare estas seqüências com o excelente momento em que Sherry sugere que foi assediada, quando George arregala os olhos ilustrando toda sua preocupação com a amada esposa. Esta devoção será fundamental na narrativa, pois permitirá que Sherry saiba do plano e resultará na matança geral do terceiro ato.

Após a meticulosa reconstituição do dia de cada integrante do grupo, chegamos então à conclusão do plano. Para sorte de todos, e também por mérito do excepcional trabalho em conjunto, o golpe é executado exatamente como planejado – e a cena em que Johnny invade o caixa com a máscara de palhaço é marcante, revelando também o bom trabalho de direção de arte de Ruth Subotka. O grupo só não contava com a traição de Sherry e a aparição de seu amante Val (Vince Edwards), que provoca um tiroteio e resulta na morte de praticamente todo o grupo. Nem mesmo Sherry escapa, pois George, furioso, volta para casa e, inconformado com a traição, atira na amada esposa. Após toda esta confusão, Johnny, o mais esperto de todos, conta com a sorte e sai ileso e com o dinheiro. Ele coloca toda a fortuna numa mala e parte com a esposa para o aeroporto, de onde pretende fugir para outra cidade. E este seria um final sensacional, mas, infelizmente, um cachorro (que funciona como um “deus ex machina”) termina com “o grande golpe” e nos deixa com a sensação de que tudo foi em vão – ou pior, de que aquela solução foi encontrada de qualquer maneira para evitar que o criminoso saísse como vencedor na história. Mas tudo bem, este final moralista é até compreensível pela época em que o filme foi realizado e o trabalho feito até então não pode ser desmerecido por causa desta falha.

Provavelmente sob forte supervisão do estúdio e com pouca liberdade, Stanley Kubrick mostra seu talento neste “O Grande Golpe”, prendendo nossa atenção com sua narrativa ágil e envolvente, mas se rende ao moralismo e entrega um final decepcionante. Felizmente, alguns anos depois o genial diretor teria total liberdade para nos brindar com inúmeras obras marcantes. Em todo caso, seu segundo filme tem o mérito de lançá-lo definitivamente na indústria do cinema, além de ser um dos precursores do delicioso subgênero dos filmes de roubo.

Texto publicado em 24 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

A CONVERSAÇÃO (1974)

Roberto Siqueira1 comentário

(The Conversation)

 

Filmes em Geral #31

Dirigido por Francis Ford Coppola.

Elenco: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Harrison Ford, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Elizabeth MacRae, Teri Garr, Mark Wheeler e Robert Duvall.

Roteiro: Francis Ford Coppola.

Produção: Francis Ford Coppola.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Francis Ford Coppola já era um diretor renomado quando decidiu filmar este pequeno e ousado projeto pessoal, que é ao mesmo tempo um thriller eletrizante de investigação e um maravilhoso estudo de personagem. Em “A Conversação”, o diretor invade a mente paranóica de um homem insatisfeito com a profissão que tem e, principalmente, com o mal que suas ações causam nas pessoas, ao mesmo tempo em que nos leva numa investigação devastadora e instigante.

O espião Harry Caul (Gene Hackman) é contratado pelo diretor de uma grande empresa (Robert Duvall) para vigiar e gravar a conversa de sua esposa com um amigo do trabalho, que supostamente seria seu amante. Conhecido por sua competência e profissionalismo, Harry começa a entrar em pânico quando percebe os efeitos de seu trabalho na vida das pessoas, principalmente após imaginar que sua investigação será responsável pela provável morte do casal de amantes.

Escrito pelo próprio Coppola, “A Conversação” é um thriller intenso, repleto de reviravoltas e que prende constantemente a atenção do espectador. Segundo o espetacular livro “Como a geração sexo-drogas-e-rock n’ roll salvou Hollywood”, de Peter Biskand, o próprio Coppola admitia ter se inspirado no mestre Hitchcock quando pensou em realizar o longa, e as influências do mestre do suspense podem ser percebidas, por exemplo, através das interessantes reviravoltas na trama, como quando as fitas gravadas vão parar nas mãos do presidente através da mulher que dormiu com Harry. Empregando freqüentemente o zoom, como na espetacular cena de abertura que mostra um enorme pátio e lentamente nos leva até Harry, seguida pela seqüência da gravação da conversa em que a câmera destaca o casal, o diretor nos coloca na mesma posição daqueles que ouvem as gravações, inclusive com as interferências no som provocadas pela movimentação de ambos. Desta forma, logo no início quando vemos Harry observando aquelas duas pessoas enquanto sua equipe cuida dos microfones estrategicamente posicionados em janelas, inconscientemente passamos a ter enorme interesse naquela conversa, o que serve para prender o espectador durante boa parte do primeiro ato, enquanto Harry tenta desvendar o conteúdo da gravação em sua equipada sala de trabalho. A detalhada (e bagunçada) aparelhagem, aliás, reflete também o estado psicológico de Harry, completamente atormentado pela vida que leva, atestando o bom trabalho de direção de arte. Observe o contraste entre seu ambiente de trabalho (repleto de objetos) e seu apartamento (vazio), refletindo a enorme diferença entre sua bem sucedida vida profissional e sua solitária vida pessoal. E é exatamente quando estes mundos começam a se misturar que os problemas começam, quando o espião demonstra enorme irritação diante das perguntas de seu parceiro Stan (John Cazale) – algo que ele já havia demonstrado antes, quando sua vizinha lhe dá um presente. Coppola nos coloca propositalmente na posição do detetive enquanto este ouve repetidas vezes as gravações, ilustrando com imagens da conversa enquanto ouvimos as falas do casal, e por isso, quando ele começa a desconfiar que seu trabalho servirá para provocar um assassinato, o espectador também compartilha deste sentimento. Coppola demonstra habilidade ainda quando utiliza o close em Hackman quando Harry confessa ao padre os seus pecados, criando um momento intimista e belo, além de utilizar novamente o zoom quando ele escuta uma conversa no quarto do hotel, nos levando junto com o personagem pra dentro da situação. Situação que pode ser resumida em um único plano, quando Harry contempla um quadro com a imagem de uma ilha, num simbolismo claro para a sua própria condição de isolamento e impotência diante do que descobrira e da impossibilidade de evitar aquele assassinato.

O longa claramente sofre uma queda de ritmo no segundo ato, enquanto Coppola aproveita para inserir elementos que servem para aumentar a paranóia do personagem (e do espectador também), como quando o assistente do diretor (Harrison Ford) pede para ficar com as gravações e passa a perseguir o vigia. Esta queda colabora ainda mais para que o tenso terceiro ato tenha grande impacto no espectador, o que se revela uma inteligente estratégia do diretor e de seus montadores Richard Chew e Walter Murch. Felizmente, o ritmo lento é compensado pela qualidade dos diálogos e pela constante sensação de medo do personagem principal, como por exemplo, durante a festa após a feira, quando temos mais um indício do estado psicológico de Harry, que se revolta ao saber que suas falas foram gravadas por uma simples caneta – e Hackman demonstra bem a raiva do personagem neste momento. Este clima angustiante é ainda mais palpável graças à tensa trilha sonora de David Shire, toda tocada em piano.

Coppola conta também com a fotografia granulada e com poucas cores de Bill Butler, reforçada pelos figurinos sem vida de Aggie Guerard Rodgers, que ilustram a angústia de Harry. E conta principalmente com um inspirado Gene Hackman, que transmite muito bem o incomodo do personagem diante da vida que leva. Extremamente desconfiado, exatamente por saber das possibilidades que a espionagem possibilita, Harry demonstra até mesmo através da fala contida e do olhar inquieto sua enorme insegurança, algo que fica evidente quando deixa o prédio sem entregar as fitas para a pessoa que o contratou. Quando liga para Stett, o assistente do diretor, ele gagueja e sua perna treme, transmitindo com exatidão a aflição do personagem, que começa efetivamente a se transformar quando ouve uma frase da moça na gravação, sobre as pessoas que dormem na praça. A reflexão dela ecoa na cabeça de Harry em todo instante, pois assim como aquelas pessoas, as vítimas de suas gravações também já foram um dia os queridinhos de um pai e de uma mãe, o que faz Harry se sentir cada vez mais culpado pela profissão que tem – algo refletido também pela fotografia sombria quando ele se deita na cama após a festa e tem um pesadelo. Hackman é o elo entre o espectador e a trama e graças à sua boa atuação o espectador embarca junto com ele na narrativa. Personagem vital na cena que dá os primeiros indícios do estado mental de Harry, Stan, interpretado pelo ótimo John Cazale, é alguém extremamente curioso e falastrão, o que se revela um perigo real para o angustiado Harry e, conseqüentemente, provoca uma grande mágoa em Stan quando este descobre a desconfiança do parceiro de trabalho – algo que Cazale demonstra muito bem, especialmente quando encontra o parceiro numa feira. Vale citar ainda a pequena participação de Robert Duvall como o presidente da empresa, demonstrando em poucos minutos o quanto estava irritado com toda aquela situação. Ainda assim, naquele instante o espectador não sabe exatamente do que se trata, pensando apenas ser mais um caso de traição e de crime passional.

A trama é conduzida com segurança para um momento digno de gelar a espinha de qualquer um. Após resolver tentar evitar aquele final trágico, Harry parte para o local do encontro do casal citado nas gravações. A cena caminha lentamente até o momento em que o espião ouve gritos e vê sangue no vidro do quarto vizinho, provocando o desespero no personagem. Só que quando ele decide invadir o quarto, encontra tudo limpo e tranqüilo, o que gera dúvida sobre a realidade do que vimos até então. A dúvida se dissipa no aterrorizante momento em que Harry descobre sangue dentro da privada, capaz de provocar verdadeiro pânico no espectador, até por causa da excepcional condução de Coppola, que cria o suspense através do silêncio e da lenta descoberta do espião. Assim como o personagem, estamos chocados com o que vemos, mas também como Harry, ainda temos dúvidas sobre a veracidade de tudo aquilo. Seria realidade ou apenas fruto da imaginação do personagem? O final sensacional revela a última grande reviravolta da narrativa e, no melhor estilo Hitchcock, atira de volta na platéia tudo que estávamos pensando até aquele momento. O grande vilão na realidade era a vítima de toda aquela conspiração. Assim como Harry, terminamos o filme desolados, inquietos e até mesmo um pouco paranóicos.

Conduzindo a narrativa com extrema segurança e prendendo a atenção do espectador até o último plano, Coppola entrega um thriller intenso, que ainda tem o mérito de investigar a fundo a mente conturbada de um homem claramente afetado pelo trabalho que realiza. Com uma interpretação brilhante de Gene Hackman, “A Conversação” se estabelece como mais um trabalho memorável na carreira do genial Francis Ford Coppola.

Texto publicado em 19 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira

CAMINHOS PERIGOSOS (1973)

Roberto SiqueiraDeixe um comentário

(Mean Streets)

 

Filmes em Geral #30

Dirigido por Martin Scorsese.

Elenco: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, Victor Argo e George Memmoli.

Roteiro: Martin Scorsese.

Produção: E. Lee Perry e Jonathan T. Taplin.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Antes mesmo das primeiras imagens aparecerem na tela, “Caminhos Perigosos” deixa claro o tema principal de sua narrativa através das palavras ditas por determinado personagem: “Você não paga os pecados na igreja, paga na rua”. A culpa católica e o eterno conflito entre seguir os ensinamentos da igreja e sobreviver naquele mundo extremamente perigoso é o fio condutor deste ótimo filme dirigido por Martin Scorsese e estrelado por Harvey Keitel e Robert De Niro.

Charlie (Harvey Keitel) trabalha para crescer no submundo de Nova York sob a tutela de seu tio Giovanni (Cesare Danova), ao mesmo tempo em que mantém um caso com Teresa (Amy Robinson) e a indesejada amizade de Johnny Boy (Robert De Niro), um jovem agressivo que vive devendo para todo mundo. Entre os credores está Michael (Richard Romanus), um homem tranqüilo que evita confrontar Johnny por conta da amizade que tem com Charlie.

Não por acaso, a trama de “Caminhos Perigosos” se passa no bairro de Little Italy, o local onde o diretor Martin Scorsese passou boa parte de sua infância e juventude, e que claramente influenciou sua carreira em muitos aspectos (o linguajar de seus filmes, o tema do submundo, etc.). E ainda que este seja um dos seus primeiros trabalhos como diretor, Scorsese já apresenta seu estilo marcante em diversos momentos, como no travelling em câmera lenta que nos leva pela boate ao som de clássicos do rock n’ roll ou quando a câmera presa em Charlie durante uma bebedeira transmite a exata sensação de desorientação que o personagem sentia naquele momento. O diretor emprega freqüentemente o plano-seqüência, os travellings e a câmera lenta, balanceando estes movimentos estilizados com o uso da câmera agitada, buscando empregar realismo em diversas cenas. Observe, por exemplo, a briga que acontece num bar, ao som de “Mr. Postman”, quando Charlie e seus amigos vão cobrar um pagamento. A câmera agitada acompanha os personagens sem fazer muitos cortes, tornando a cena extremamente realista e nos jogando pra dentro da confusão – vale notar também a interessante crítica à corrupção da polícia no final do conflito. O diretor repete a alta dose de tensão e realismo na cena do assassinato dentro do bar de Tony (David Proval), com a vítima tentando estrangular seu assassino enquanto todos saem correndo desesperados pelas ruas tentando escapar da polícia, que já estava a caminho. Obviamente, a montagem de Sid Levin colabora sensivelmente na construção destas cenas, que contrastam diretamente com o ritmo mais lento do restante do longa. Sempre com cenas longas e com poucos cortes, Levin balanceia muito bem o ritmo da narrativa, além de ousar em alguns momentos, como quando Charlie e Johnny caminham pela noite conversando sobre a avó de Charlie. Repare como repentinamente a noite se transforma em dia durante a conversa, numa quebra deliberada de continuidade por parte de Scorsese e Levin. Em outro momento, numa conversa entre Charlie e Teresa dentro do apartamento, o som se inicia antes das imagens aparecerem na tela – imagens estas que remetem a conversa entre Patricia e Michael em “Acossado” e que ainda apresentam uma cena de nu frontal de Teresa. Estas duas cenas exemplificam a clara influência da nouvelle vague (Godard, em especial) sobre Martin Scorsese naquele momento de sua carreira. Scorsese faz ainda sua homenagem ao cinema clássico ao exibir uma cena de “Rastros de Ódio”, revelando sua paixão pela sétima arte.

Scorsese conta ainda com a direção de fotografia de Kent Wakeford, que emprega um visual cru, obscuro e com muitas cenas noturnas, refletindo a escuridão na vida daquelas pessoas à margem da sociedade, contrastando com a fotografia vermelha das cenas que acontecem dentro do bar, repleto de drogas e bebidas, conferindo um ar infernal ao local, afinal de contas, é ali que Charlie comete os seus “pecados”. As ruas sujas e repletas de mendigos, traficantes e prostitutas atestam o bom trabalho de direção de arte de Bill Bates, reforçado pelos figurinos de Norman Salling, que seguem o padrão “O Poderoso Chefão”, com os tradicionais ternos e gravatas. E finalmente, a trilha sonora é certamente um dos grandes destaques do longa, intercalando clássicos do rock n’ roll com óperas,  representando o conflito entre a vida agitada de Charlie no gueto e seu apego às tradições italianas, em especial a religiosidade e a busca pela salvação.

Scorsese acerta também ao apresentar, logo na introdução, as características marcantes de cada personagem, com Charlie buscando orientação na igreja, Johnny fazendo arruaça na rua, Tony cuidando do bar e Michael pacientemente indo cobrar um pagamento, nos preparando para o que aconteceria depois. Escrito pelo próprio Scorsese, o roteiro não tem uma estrutura convencional, nos permitindo acompanhar o cotidiano daquele grupo sem ter um objetivo claro, mas sempre evidenciando o tema da culpa católica, como, por exemplo, através da história que Charlie escuta sobre o casal de jovens que sai para transar e morre. Ainda assim, o foco da narrativa está sempre em Charlie e em sua constante luta por redenção diante da vida que leva. Ele não se importa com os problemas da igreja (“A igreja é uma organização, um negócio”, diz Tony em certo momento), exatamente por não conseguir encontrar outro caminho para aliviar seu conflito interno e buscar a salvação. É como se Charlie quisesse compensar a “vida pecaminosa” que leva freqüentando a igreja e confessando os pecados. Keitel transmite muito bem os conflitos do personagem, que consegue ser ao mesmo tempo durão e paternal, principalmente nos momentos em que passa ao lado de Johnny. Observe, por exemplo, sua reação ao ver uma moça negra dançando, lutando contra seus pensamentos e evidenciando seu racismo – o que se confirma quando ele desiste de um encontro por medo de ser visto com ela. O roteiro, aliás, volta a abordar o preconceito quando um homem diz que “as mulheres judias saem com todo tipo de cara”. Charlie convive ainda com outro dilema, tendo que decidir entre ficar com Teresa e Johnny e herdar o restaurante que seu tio Giovanni lhe prometeu. Neste caso, sua difícil decisão é também inteligente, o que o encoraja a contar pra Teresa a sua escolha, deixando a garota em segundo plano por um tempo, pelo menos até herdar o restaurante – e é apropriado que o plano anterior a esta revelação apresente Charlie colocando o dedo no fogo, pois certamente ele estava brincando com algo extremamente perigoso ao tentar enganar o tio.

Mas não é apenas Keitel que se destaca no elenco. Logo na primeira conversa entre Charlie e Johnny nos fundos do bar, podemos perceber a qualidade da atuação de Robert De Niro. O ator demonstra com competência o jeito desleixado de Johnny através da expressão corporal relaxada e da fala arrastada, que deixam claro o quanto ele pode ser dissimulado e pouco confiável. Durante uma discussão com Tony, Johnny ajeita as calças e arregala os olhos como quem está pronto para brigar, mostrando que ele era capaz de qualquer coisa para se defender. Sua loucura é tão evidente que o espectador não se surpreende quando Johnny resolve atirar no Empire State e na janela de uma mulher, somente para logo em seguida pedir desculpas para a senhora. Aliás, este sentimento de que algo ruim pode acontecer é constante em “Caminhos Perigosos”, muito por causa do elenco formado por atores com cara de “mau”, que dão a sensação de que poderão sair na porrada a qualquer momento. A exceção é Michael, interpretado por Richard Romanus, que exibe uma tranqüilidade atípica para o mundo em que vive, muitas vezes parecendo até mesmo inofensivo. Mas na medida em que o espectador passa a ter certeza de que Johnny não vai pagar a dívida, a eminente explosão de Michael se torna evidente – e o ator transmite esta sensação muito bem, principalmente na tensa seqüência em que Johnny aponta uma arma pra ele no bar. Fechando o elenco, Amy Robinson se sai bem como Teresa, especialmente quando sofre um ataque epilético diante de Charlie. Todos estes personagens sombrios e ambíguos criam um clima tenso sem a necessidade de recorrer à trilha sonora ou a situações inusitadas, somente através da composição dos personagens e da vida que eles levam. Por outro lado, estes mesmos personagens são capazes de citar diversas passagens bíblicas dentro do bar, mostrando a influencia da igreja sobre eles, ainda que não acreditassem nos ensinamentos que memorizaram (ou talvez não aceitassem). Neste dilema está a discussão central do filme.

Quando Michael emparelha o carro e seu parceiro começa a atirar em Johnny, o espectador pode até se sentir surpreso e chocado, mas no fundo todos sabiam que ao agir daquela maneira naquele mundo Johnny estava pedindo por isso. Scorsese encerra o longa com uma interessante rima narrativa, mostrando novamente os diversos personagens em diversos locais diferentes, assim como no início do filme. De diferentes maneiras, todos tentam sobreviver naquele violento ambiente, mas nem todos conseguem sair ilesos.

Texto publicado em 18 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira

AMARGO PESADELO (1972)

Roberto Siqueira18 Comentários

(Deliverance)

 

Filmes em Geral #29

Dirigido por John Boorman.

Elenco: Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty, Ronny Cox, Ed Ramey, Billy Redden e Seamon Glass.

Roteiro: James Dickey, baseado em história de James Dickey.

Produção: John Boorman.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Inicialmente, “Amargo Pesadelo” parece ser apenas uma despretensiosa aventura de um grupo de amigos num local prestes a ser tomado pela civilização. Mas, repentinamente, o longa dirigido com extremo realismo por John Boorman se transforma num agoniante drama, capaz de chocar a platéia diante da situação em que os personagens se envolvem e ainda gerar diversas reflexões a respeito da natureza selvagem do ser humano.

Os quatro amigos Ed (Jon Voight), Lewis (Burt Reynolds), Bobby (Ned Beatty) e Drew (Ronny Cox) decidem descer um rio a bordo de uma canoa, antes que toda a região seja transformada numa represa. Após se estranharem com os habitantes locais, eles partem nesta aventura. Mas no segundo dia, algo completamente inesperado acontece e altera para sempre a vida de todos eles.

Quando falamos de aventuras nos dias de hoje, pensamos imediatamente (com algumas raras exceções) em filmes voltados para o público adolescente e que normalmente adotam um tom mais leve na narrativa. Não era assim nos anos 70. E para constatar isto, basta assistir a este “Amargo Pesadelo”, uma aventura que apresenta personagens complexos, envolvidos numa situação extremamente angustiante e perfeitamente possível de acontecer, capaz de sugar o espectador pra dentro da história com enorme eficiência. Escrito por James Dickey, “Amargo Pesadelo” aborda a chegada da civilização e o conflito que o progresso gera entre os habitantes da região e as pessoas das grandes cidades. Neste caso em especial, é como se a chegada de forasteiros representasse o fim da vida que aquelas pessoas se acostumaram a viver, algo ilustrado no próprio rio, que antes servia para a pesca e a recreação, e agora passaria a gerar energia (o que, ironicamente, possibilitaria o progresso daquela região). Por outro lado, nem todo habitante da cidade grande está confortável com esta situação, e Lewis é o melhor exemplo disto. Quando Bobby comenta que “existe algo nestas árvores e neste rio que nós perdemos nas cidades”, ele responde “não perdemos, vendemos”, mostrando seu desconforto com as conseqüências do “progresso”. A grande ironia é que a amada natureza revelaria uma face igualmente agressiva e violenta pra todos eles. As grandes cidades não têm o mesmo encanto que as regiões mais afastadas, mas o futuro do grupo serviria para mostrar que nem por isso aquele local poderia ser considerado totalmente seguro como Lewis pensava (“Não acredito em segurança, não há riscos”, diz ele).

Em todo caso, esta face agressiva não pode ser percebida nos primeiros minutos de projeção. Ainda assim, Boorman insere alguns elementos na narrativa que dão pequenas dicas do que poderia vir a acontecer, como no sensacional duelo de banjos entre Drew e um menino da região, que deveria servir para tranqüilizar o grupo naquele ambiente hostil, mas quando Drew tenta cumprimentar o garoto após se empolgar com seu talento e o menino se recusa a tocar sua mão, todos percebem que não são bem vindos ali. Quando o grupo parte para o rio, Boorman faz questão de mostrar a imagem de um rifle na parte de trás da caminhonete, indicando que aquele passeio não seria tão tranqüilo. As dicas aparecem até mesmo através da direção de fotografia de Vilmos Zsigmond, inicialmente limpa e explorando muito bem as lindas paisagens do local, mas que lentamente vai se tornando mais obscura na medida em que o grupo avança pelo rio. E até mesmo o som ajuda no clima de tranqüilidade inicial, quando as únicas coisas que interferem na conversa do grupo são os pássaros cantando e o barulho da água. O passeio inicial representa a verdadeira paz de espírito que o grupo buscava, ilustrada também na trilha sonora de Michael Addiss, toda tocada em banjo.

Graças à boa montagem de Tom Priestley, o ritmo da narrativa alterna corretamente entre momentos de paz, como quando o grupo sai para pescar, e de tensão, como na difícil passagem entre as pedras. Claramente, na medida em que o grupo avança e os problemas aparecem, os momentos de relaxamento deixam de existir e o longa alcança níveis insuportáveis de tensão. Antes de entrar no rio, o grupo parece estar sempre feliz, como podemos perceber no plano em que Ed e Lewis estão dirigindo sorridentes e as folhas refletem no vidro do carro, ilustrando também a integração entre o homem e a natureza que eles tanto buscavam naquele momento. Na primeira vez em que precisam passar entre as pedras no rio, repare como o tom é mais descontraído, até mesmo com sorrisos e brincadeiras entre os amigos. Boorman acompanha toda a trajetória do grupo, nos colocando na mesma posição deles através do posicionamento da câmera e nos aproximando definitivamente de todos eles. Compare este momento com a tensa caçada de Ed ao caipira, onde o diretor provoca calafrios somente através do silêncio e da composição dos planos, como quando vemos o homem armado no segundo plano e Ed dormindo no primeiro. A diferença de clima entre as duas cenas é gritante. Vale observar ainda que durante a subida de Ed pela pedra, Boorman e Zsigmond utilizam um filtro azul para dar a sensação de que a ação se passa durante a noite, numa técnica conhecida como “noite americana”.

E a cena responsável por esta mudança drástica no tom da narrativa acontece de maneira inesperada, pegando o espectador completamente desprevenido. Após o primeiro dia de passeio, o grupo resolve dormir no meio da mata. Neste momento, o silêncio dá a exata noção de isolamento, que era justamente o que eles procuravam, mas que se revelaria algo extremamente perigoso logo em seguida. Na manhã seguinte, o grupo decide se dividir e Ed e Bobby seguem rio abaixo. Mas quando os dois param para descansar na margem do rio, são surpreendidos por dois habitantes locais. O anunciado conflito entre caipiras e forasteiros da cidade grande finalmente acontece. Neste momento, o espectador já se sente parte daquele grupo, o que só aumenta o choque diante da situação. Após uma tensa discussão, os caipiras, armados, informam que o passeio acabou e o medo toma conta do ambiente. E então, sem desviar a câmera para poupar a platéia, Boorman filma uma agressiva cena de violência sexual, que altera todo o destino daquela viagem e da própria vida daquelas pessoas. O diretor confirma seu apreço pelo realismo logo em seguida, mostrando detalhes do assassinato de um dos estupradores, como o sangue pingando da flecha e o homem morto pendurado na árvore. Este violento desfecho do confronto e a complicada situação que o grupo acidentalmente se envolve transformam o filme de uma simples e despretensiosa aventura num drama complexo e real, capaz de provocar angústia em qualquer um.

Pessoas diferentes, mas com um objetivo em comum, os quatro amigos começam a aventura demonstrando entrosamento, ainda que existam divergências de opiniões, como fica evidente quando Lewis se deslumbra diante da primeira imagem do rio enquanto Ed pergunta se existiam cobras ali. Até então, as atuações de Voight, Reynolds, Beatty e Cox são bastante descontraídas e o grupo demonstra uma boa química. Mas é depois da tragédia que o elenco cresce, alterando drasticamente o comportamento de todos eles. Jon Voight se destaca, saindo da posição de mero acompanhante na viagem para se tornar o líder que vai lutar pelo grupo. O ator ainda transmite muita emoção durante um jantar, já depois de sair do rio, quando seu trauma fica evidente. Burt Reynolds demonstra firmeza nas decisões de Lewis, enquanto o Drew de Ronny Cox se revela alguém firme em suas convicções quando o grupo comete um assassinato. Por outro lado, Ned Beatty, que se saiu muito bem na cena mais agressiva do filme demonstrando o desespero do personagem, não apresenta posteriormente a revolta esperada de uma pessoa que sofreu um estupro, o que é até mesmo difícil de julgar, já que as pessoas reagem de maneiras diferentes diante de situações extremas. A partir da tragédia, o grupo passa a enfrentar enormes dificuldades, inclusive com um dos barcos virando após a queda de Drew (que apareceria novamente já morto e totalmente desfigurado, em outra imagem de forte impacto). Boorman nos coloca novamente sob o ponto de vista dos personagens, só que desta vez a passagem entre as pedras é infinitamente mais agoniante, pois carrega um peso dramático enorme diante de tudo que aconteceu. A natureza, assim como os nativos da região, havia revelado sua face cruel e perigosa, mostrando que a violência não é um privilégio das grandes cidades, está na essência do ser humano.

Nos últimos minutos de “Amargo Pesadelo”, vemos a imagem de um corpo boiando no rio, seguida por um desesperado Ed, que acorda suado em sua cama ao lado da esposa. O pesadelo de Ed demonstra o medo que ele tinha da polícia descobrir toda a verdade e reflete o quanto toda aquela situação ainda iria atormentar a vida de todos eles. Este é o tipo de desfecho amargo (com o perdão do trocadilho) que os filmes da nova Hollywood se especializaram em entregar ao espectador. Durante duas horas, somos sugados por uma história tensa, repleta de aventura, é verdade, mas com muito mais a dizer do que podíamos imaginar.

Texto publicado em 17 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira

OPERAÇÃO FRANÇA (1971)

Roberto Siqueira3 Comentários

(The French Connection)

 

Filmes em Geral #28

Vencedores do Oscar #1971

Dirigido por William Friedkin.

Elenco: Gene Hackman, Fernando Rey, Roy Scheider, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi, Frédéric de Pasquale, Bill Hickman, Ann Rebbot, Harold Gary, Arlene Farber, Eddie Egan, André Ernotte, Sonny Grosso, Benny Marino, Patrick McDermott e Alan Weeks.

Roteiro: Ernest Tidyman, baseado em livro de Robin Moore.

Produção: Phillip D’Antoni.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Dirigido por William Friedkin, “Operação França” é um thriller de perseguição policial extremamente empolgante e realista, que conta ainda com pelo menos duas excepcionais cenas de tirar o fôlego. Com boas atuações de Gene Hackman e Roy Scheider, e contando ainda com um talentoso elenco de apoio, o longa consegue equilibrar-se entre o cinema comercial, que busca a boa recepção do publico e o alto faturamento nas bilheterias, e o cinema “de autor” da nova Hollywood, evitando abordar a narrativa de maneira convencional, ao mostrar os aspectos positivos e negativos de seu “herói”.

Os detetives Popeye (Gene Hackman) e Cloudy (Roy Scheider) investigam o comerciante Sal (Tony Lo Bianco), que anda gastando muito mais do que aparentemente recebe, dando claros indícios de sua participação numa rede internacional de tráfico de drogas. As investigações levam ao francês Alain Charnier (Fernando Rey), cérebro da operação, que auxiliado pelo astro de cinema Henri Devereaux (Frédéric de Pasquale) e pelo assassino profissional Pierre Nicoli (Marcel Bozzuffi), organiza uma venda milionária de heroína em terras norte-americanas.

Escrito por Ernest Tidyman, baseado em livro de Robin Moore, “Operação França” apresenta uma narrativa dividida em duas linhas principais: a investigação policial conduzida por Popeye e Cloudy e o andamento da operação planejada por Charnier. Desta forma, o espectador não precisa tentar desvendar quem são as pessoas envolvidas naquela operação, focando seus esforços somente em acompanhar o desenrolar da investigação e tentando imaginar como aqueles detetives poderiam surpreender os traficantes. Estas duas linhas narrativas se alternam num ritmo empolgante, graças à excepcional montagem de Gerald B. Greenberg, que tem participação crucial também nas frenéticas perseguições pelas ruas, que se estabelecem como os melhores momentos do longa. Sempre adotando um clima de urgência e um estilo quase documental, reforçado pela fotografia crua e granulada de Owen Roizman, o diretor William Friedkin deixa claro com menos de cinco minutos de projeção que prezará pelo realismo, ao apresentar um assassinato à queima roupa, sem desviar a câmera do sangrento resultado. Em seguida, os detetives Popeye e Cloudy perseguem um homem pelas ruas de Nova York, e Friedkin acompanha a dupla com a câmera na mão, trêmula, conferindo um ar documental à cena, o que se tornaria a marca registrada do filme dali em diante. O diretor utiliza ainda o zoom com certa freqüência, buscando ressaltar a posição estratégica dos personagens em algumas cenas, como quando vemos os traficantes num restaurante e a câmera vai buscar Popeye, lá fora, esperando pelo fim do jantar. Em outro momento, a câmera acompanha o carro de Devereaux saindo do porto e o zoom out revela os traficantes acompanhando de longe o andamento da operação. Finalmente, Friedkin aproveita a beleza do mar azul de Marselha para criar raros e belos planos, que contrastam diretamente com a crueza das filmagens nas cidades norte-americanas, além de conduzir com perfeição todas as cenas de perseguição e criar planos emblemáticos, como aquele em que Popeye e Sal se olham através do vidro da loja de perfumes, revelando a irônica situação dos detetives, que por diversas vezes estão muito próximos de seus alvos, mas por não ter provas concretas, nada podem fazer. Este paradoxo fica ainda mais evidente quando os detetives têm a chance de apreender a mercadoria no carro de Devereaux, mas preferem deixar a negociação rolar, justamente para poder pegar toda a operação em flagrante.

Ainda que apareça apenas em alguns raros momentos, a trilha sonora de Don Elis busca aumentar o clima de tensão, revezando momentos de tom contínuo e estridente com outros de ritmo acelerado, especialmente durante algumas perseguições, como quando Popeye persegue Charnier pelas ruas e dentro do metrô. Esta cena, aliás, também é muito bem conduzida por Friedkin, que posiciona a câmera num local estratégico, nos permitindo acompanhar a movimentação de ambos enquanto Charnier tenta desesperadamente despistar Popeye, entrando e saindo do metrô sem lógica alguma. Curiosamente, a ausência da trilha sonora durante algumas perseguições também favorece o clima de tensão, conferindo um ar mais realista à cena, como na fabulosa seqüência em que três detetives se revezam na perseguição aos traficantes, onde só podemos ouvir o som diegético dos carros e das pessoas caminhando – e novamente a montagem de Greenberg se mostra incrivelmente eficaz, alternando entre os planos com muita fluidez.

Todo este realismo é enriquecido ainda mais pelos complexos personagens de “Operação França”. Mostrando-se alguém durão desde a primeira batida em um bar, através da voz firme e das atitudes enérgicas, o Popeye brilhantemente interpretado por Gene Hackman foge do costumeiro estereótipo do herói, mostrando-se uma pessoa até mesmo egoísta e cruel, capaz de atirar num inimigo desarmado e pelas costas – o que reforça o esforço do roteiro em não santificar seu personagem principal. Claramente incomodado por seu passado, quando aparentemente foi responsável indireto pela morte de um parceiro de profissão, ele é capaz de ir até as últimas conseqüências buscando alcançar seu objetivo, o que resulta em outro trágico acidente, quando ele mata outro parceiro de profissão, já próximo ao ambíguo final do longa. Sua obstinação pelo combate ao crime chega até mesmo a incomodar seus companheiros de trabalho, o que, por outro lado, faz com que Popeye seja considerado o “principal obstáculo” no caminho dos franceses, como eles mesmos admitem em certo momento. Sua dedicação ao trabalho impede até mesmo que ele tenha uma vida social agradável, como fica evidente quando sai para tomar umas bebidas com Cloudy e, ao invés de relaxar, ele fica observando as pessoas no bar, buscando alguma conexão entre elas e o mundo das drogas. Em certo momento, uma bicicleta enroscada na porta indica que Popeye dormiu com uma garota que ele acabara de conhecer na rua, enquanto voltava pra casa. Esta cena sutil e despretensiosa reforça sua condição “desprovida” de relações afetivas, afinal de contas, não é fácil estabelecer uma relação com alguém tão obstinado pelo trabalho como ele. E até mesmo seu apartamento bagunçado reflete sua turbulenta vida fora do ambiente profissional, algo que Cloudy faz questão de ressaltar quando o visita – e que revela o bom trabalho de direção de arte de Ben Kazaskow. Muito bem interpretado por Roy Scheider, Cloudy revela-se o parceiro ideal para Popeye, mostrando serenidade para conter os impulsos do amigo, mas também sendo enérgico e corajoso quando necessário, como durante as perseguições. O ator demonstra muita empatia com Hackman, tornando a amizade daqueles detetives bastante verossímil, como podemos notar quando ele brinca com uma calcinha que encontra no apartamento do amigo (“São suas querida?”) ou quando eles escutam uma parte vital das investigações num telefonema grampeado e explodem de felicidade. E assim com a dupla de detetives, todo o restante do elenco apresenta um bom desempenho, com destaque para o cínico Alain Charnier, interpretado por Fernando Rey, e para o frio assassino Pierre Nicoli, vivido por Marcel Bozzuffi, responsável por uma das cenas mais tensas do filme, quando assume o controle de um metrô em alta velocidade.

Esta seqüência, a mais espetacular de “Operação França”, tem inicio quando Pierre começa repentinamente a atirar em Popeye de cima de um prédio, em mais um momento extremamente realista, que nos coloca na mesma posição de Popeye, completamente vulnerável diante das balas que atingem violentamente o chão e as pessoas que passam por ali. Os gritos das mulheres e câmera que acompanha a trajetória do detetive até a entrada do prédio nos colocam praticamente dentro da cena. Em seguida, Popeye persegue Pierre pelas ruas, mas ele consegue escapar quando chega ao metrô, o que motiva o detetive a “pegar emprestado” o carro de um civil. Hackman, insano dentro do carro em alta velocidade, persegue o metrô de superfície pelas ruas da cidade, enquanto Pierre domina as pessoas lá dentro e acaba provocando um grave acidente. Friedkin capta tudo isto com incrível precisão, fazendo o espectador grudar os olhos na tela, enquanto Hackman dá um verdadeiro show de interpretação durante a alucinada perseguição.

Conferindo realismo em suas principais cenas e contando com uma narrativa ágil e interessante, “Operação França” é um filme de ação espetacular. Antecipando técnicas que se tornariam febre muitos anos depois, Friedkin oferece entretenimento e diversão sem insultar a inteligência do espectador, apresentando uma história interessante, personagens críveis e situações perfeitamente aceitáveis. Esta é a grande diferença entre o cinema excepcional daquela época e, salvo algumas felizes exceções, o cinema puramente comercial dos dias atuais.

Texto publicado em 16 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira

A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA (1971)

Roberto Siqueira6 Comentários

(The Last Picture Show)

 

Filmes em Geral #27

Dirigido por Peter Bogdanovich.

Elenco: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Eileen Brennan, Clu Gulager, Sam Bottoms, Sharon Ulrick, Randy Quaid, Joe Heathcock, Bill Thurman, Barc Doyle, Jessie Lee Fulton, Gary Brockette e Helena Humann.

Roteiro: Larry McMurtry e Peter Bogdanovich, baseado em livro de Larry McMurtry.

Produção: Stephen J. Friedman.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Uma pequena e pacata cidade no interior dos Estados Unidos, na região do Texas, é o palco para as aventuras e descobertas sexuais de jovens sonhadores e, ao mesmo tempo, um local amargo e triste para as pessoas mais maduras que habitam ali. Peter Bogdanovich conta com um elenco talentoso para mostrar a difícil rotina da vida numa cidade pequena e sem perspectivas neste belo “A Última Sessão de Cinema”, longa responsável por alçar o diretor ao estrelato e, ironicamente, estabelecer um padrão de qualidade em sua filmografia que ele jamais conseguiu superar.

Nos anos 50, os jovens Sonny (Timothy Bottoms) e Duane (Jeff Bridges) vivem na pequena Anarene, uma cidade localizada no Texas, Estados Unidos. Sem muitas opções de lazer, os rapazes investem seu tempo nas sessões de cinema, que servem para dar uns amassos nas garotas da cidade, e na sinuca do bar de Sam (Ben Johnson). Enquanto Duane procura participar das festas para se divertir, Sonny acaba iniciando uma relação com Ruth Popper (Cloris Leachman), uma mulher madura, esposa de seu treinador, que se torna a responsável pelo início da vida sexual do rapaz. Em comum, Sonny e Duane têm ainda o interesse pela bela Jacy Farrow (Cybill Shepherd), filha de Lois Farrow (Ellen Burstyn), uma garota que vive em busca de sua primeira experiência sexual.

Escrito por Bogdanovich e Larry McMurtry, baseado em livro do próprio McMurtry, “A Última Sessão de Cinema” aborda a difícil rotina de uma pequena cidade, onde as opções de diversão são escassas e os “olhares” da vizinhança estão sempre vigiando os passos de cada habitante. Exalando nostalgia até mesmo através da trilha sonora (na realidade, músicas ouvidas pelos personagens em rádios), repleta de músicas clássicas de ícones dos anos 50 como Hank Williams e Elvis Presley, a narrativa se concentra no dia-a-dia daquela cidade, onde “ninguém pode espirrar em paz”, segundo a simpática garçonete Genevieve (Eileen Brennan), acompanhando as aventuras sexuais dos formandos da turma de 1952, ao mesmo tempo em que ilustra a depressão de pessoas mais velhas como Sam, Louis e Ruth, personagens já distantes do período dourado em que viveram as suas aventuras também. Entre os jovens, o foco se mantém em dois personagens em especial, o sensível Sonny e a atirada Jacy, que inevitavelmente terão os seus caminhos cruzados, como o interesse dele pela garota no cinema já indicava (“Sonny sempre quis sair comigo”, diz ela). De maneira crua e realista, o longa aborda ainda a complicada fase da descoberta do sexo e as diversas maneiras possíveis de se perder a virgindade, seja com o (a) namorado (a), como aconteceu com Jacy, seja com uma prostituta, como quando os garotos se organizam para tentar “ajudar” Billy (Sam Bottoms).

A direção de Peter Bogdanovich é clássica, com longos planos e enquadramentos perfeitos, e, auxiliada pela montagem de Donn Cambern, emprega um ritmo lento e contemplativo à narrativa, aperfeiçoado pelos extensos momentos de silêncio que ilustram bem a vida pacata naquela cidade. Os movimentos de câmera são discretos, com apenas algumas exceções, como na cena em que Sam relembra suas aventuras da juventude à beira de um rio, em que o zoom engrandece o personagem na tela e realça sua emoção ao recordar de uma época tão boa em sua vida, num dos grandes momentos da ótima atuação de Ben Johnson. Bogdanovich volta a destacar o personagem quando Sonny e Duane partem para o México pra se divertir, dando um close no rosto de Sam, que mistura a felicidade dele ao ver os meninos se divertirem e a nostalgia de alguém que sabia que aquele tempo em sua vida já havia acabado. Por outro lado, o diretor se mostra arrojado nas cenas que envolvem o sexo, a começar pelo plano do sutiã pendurado no retrovisor da caminhonete enquanto Sonny beija sua namorada, numa escapada típica dos jovens casais daquela região dos Estados Unidos. Jamais buscando romantizar os encontros, o diretor procura mostrar as relações com toda a tensão e expectativa que elas envolvem. Repare, por exemplo, como na cena em que Sonny e Ruth transam pela primeira vez, Bogdanovich tira toda a carga erótica do momento através dos pequenos gestos atrapalhados do casal (ele bate na cômoda, ela se enrosca com a roupa), da velocidade da transa e do som da cama rangendo, ilustrando como aquele ato envolvia mais nervosismo e tensão do que empolgação, o que é normal na primeira vez de qualquer pessoa (como era o caso de Sonny) e para alguém na condição de Ruth, claramente insatisfeita com a vida que levava com o marido e, provavelmente, já há muito tempo sem ter uma boa experiência sexual (e afetiva). Não é a toa que, quando Sonny finalmente sai com Jacy, o plano seguinte apresenta Ruth diminuída e envolvida pela escuridão, refletindo a tristeza daquela mulher abandonada – um plano que contrasta com a fotografia clara e com predomínio de cenas diurnas de Robert Surtees, que reflete o vazio daquelas pessoas através dos tristes tons em preto e branco. Voltando aos relacionamentos, é interessante notar ainda como praticamente todas as experiências sexuais parecem secas e sem floreios, o que as torna ainda mais verossímeis. Ainda assim, o diretor consegue criar um clima interessante, por exemplo, na arrojada cena em que Jacy transa na mesa de bilhar, onde a lenta construção da seqüência cria uma expectativa inversa ao péssimo resultado alcançado, que provoca o choro da garota diante de sua mãe (num momento de fraca atuação de Shepherd), o que acaba levando Jacy a procurar por Sonny logo em seguida.

Com uma direção discreta e um trabalho técnico eficiente e que pouco chama a atenção pra si, “A Última Sessão de Cinema” acaba realçando aquilo que tem de melhor, as atuações. Bogdanovich consegue extrair um desempenho magnífico de todo elenco, com exceção de Shepherd (a paixão do diretor na vida pessoal), que oscila entre momentos bons e outros pavorosos, exalando a sensualidade que a personagem exige, mas falhando terrivelmente nos momentos dramáticos. Sedenta por sua primeira experiência sexual, Jacy tenta ser livre, apesar da rigidez de seu pai, que curiosamente contrasta com o liberalismo de sua mãe, algo ilustrado na conversa que elas têm sobre sexo, quando Jacy diz ser pecado transar antes de casar e ouve um “não seja hipócrita!” como resposta. Esperta, a garota tinha a exata noção de seu poder de sedução, permitindo Duane acariciar sua virilha somente para conseguir sair sem ele logo em seguida, pois sabia que aquela concessão seria suficiente para que o rapaz acreditasse na mentira que ela iria contar – e vale notar como Bogdanovich filma esta cena em planos fechados, mostrando através de closes a reação de ambos (ela feliz, ele tenso e empolgado com a surpreendente concessão). Shepherd se sai bem, por exemplo, quando um rapaz vem recepcioná-la na festa dos pelados, obviamente nu, e ela olha pra cima embaraçada – esta cena, aliás, apresenta o único nu frontal feminino de todo o filme. Em seguida, a atriz demonstra bem a tensão da garota nos segundos que antecedem sua entrada na piscina, quando se despe diante de todos, como mandava o ritual do grupo. Desesperada para perder a virgindade, ela tenta ficar com um dos rapazes mais “descolados” da festa, e a recusa dele é o estopim para que ela parta definitivamente pra cima de Duane, que falha e provoca uma explosão de raiva em Jacy. Infelizmente, Shepherd novamente não transmite com intensidade a raiva que a cena pedia. Por outro lado, a atriz se recupera em seguida, quando as amigas de Jacy entram no quarto e ela, com muito cinismo, diz que “nem conseguia descrever” o que tinha acontecido, dando a entender que a experiência havia sido maravilhosa. A garota é ainda o pivô da briga entre Sonny e Duane, que acaba motivando o casamento dela com Sonny. Puxando a lista de boas atuações, Timothy Bottoms interpreta Sonny, um rapaz claramente entediado com o namoro que tinha (“Namoramos há um ano” diz a namorada no cinema e ele responde “parece que faz mais tempo”), e que, assim como Jacy, buscava sua primeira experiência sexual – algo simbolizado quando observa atentamente dois cachorros tentando cruzar durante uma aula. Em contrapartida, era inocente a ponto de não perceber quando uma mulher estava interessada nele, como fica evidente na primeira conversa que tem com Ruth na casa dela. E nem mesmo após viver sua primeira experiência sexual o rapaz perde o jeito tímido, como notamos quando Jacy pede um beijo pra ele, que, assustado, evita até mesmo olhar para a garota dentro do carro – e Bottoms demonstra muito bem o nervosismo do rapaz neste momento.

Mas se nos dois personagens centrais “A Última Sessão de Cinema” não apresenta atuações excepcionais, é no restante do elenco que se encontram os grandes destaques do longa. A começar por Ellen Burstyn, que vive Lois Farrow, uma mulher ainda mais mente aberta que a filha e que, por exemplo, não hesita antes de beijar um homem na frente de sua esposa numa festa. Quando Farrow diz para a filha que ela conheceria a monotonia caso se casasse com Duane, ela estava apenas evidenciando sua própria condição apática diante do marasmo que o casamento e a vida naquela pequena cidade representavam pra ela. Por outro lado, sua reação à morte de Sam dá uma pista do caso que eles tiveram na juventude, algo revelado pela própria Lois posteriormente numa conversa com Sonny, numa das cenas em que o talento de Burstyn fica evidente. Observe como a atriz transmite um misto de alegria e tristeza através da fala oscilante e do semblante, que alterna entre o sorriso e os olhos marejados, demonstrando a falta que ela sentia daqueles dias que se foram. Além dela, e do já citado Ben Johnson, merece destaque também a excepcional atuação de Cloris Leachman como Ruth, uma mulher claramente infeliz diante da vida que escolheu viver, que se renova ao se relacionar com Sonny, passando até mesmo a pensar em pintar as paredes de sua casa com a cor favorita do rapaz. Casada desde os 20 anos de idade, porque “a mãe dela não gostava de seu namorado”, ela é o perfeito exemplo do que poderia se transformar a vida de Jacy no futuro – algo que Lois também já havia dito para a filha. O grande momento da atriz, no entanto, acontece quando Sonny, sem ter pra onde ir e ainda preso às suas raízes, volta para a cidade e procura por Ruth, que explode diante da atitude do rapaz e de sua própria condição passiva naquela relação. Após o surto (e o toque da mão dele), ela se acalma e fica bem, num momento que coroa o desempenho memorável de Leachman, notável em todo o filme, transmitindo a aflição da personagem antes de iniciar a relação com Sonny, a alegria dela após o início da relação e a amargura quando ele a troca por Jacy. Fechando o elenco, Jeff Bridges interpreta o jovem Duane, dando um sinal de seu enorme talento como ator, por exemplo, através de sua reação ao tirar a roupa de Jacy num motel, quando, boquiaberto, demonstra com competência a empolgação do rapaz.

Quando a Sra. Mosey (Jessie Lee Fulton) diz que vai fechar o cinema porque “as pessoas não vêm mais, preferindo ver jogos de beisebol e assistir televisão”, além de justificar o nome do filme, ela está na verdade decretando também a decadência completa daquela cidade, esquecida em algum canto do Texas. Por isso, é extremamente apropriado que o último plano de “A Última Sessão de Cinema” ecoe o seu primeiro plano, mostrando a rua vazia, o vento soprando e as folhas voando na pacata Anarene. É irônico que o mesmo local que embala os sonhos dos jovens se transforme no pesadelo destas mesmas pessoas quando atingem a velhice. Talvez, a reflexão proposta é a de que o ser humano, quando não tem distração, passa a perceber a sua condição finita e, conseqüentemente, a viver mais triste por isso.

Texto publicado em 15 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira

M*A*S*H (1970)

Roberto Siqueira2 Comentários

(M*A*S*H)

 

Filmes em Geral #26

Dirigido por Robert Altman.

Elenco: Donald Sutherland, Elliott Gould, Tom Skerritt, Sally Kellerman, Robert Duvall, Roger Bowen, Rene Auberjonois, David Arkin, Jo Ann Pflug, John Schuck, Gary Burghoff, Fred Williamson, Michael Murphy, Indus Arthur, Kim Atwood, Carl Gottlieb e G. Wood.

Roteiro: Ring Lardner Jr., baseado em livro de Richard Hooker.

Produção: Ingo Preminger.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Em certo momento de “M*A*S*H”, um homem se aproxima de seus companheiros de exército e anuncia sua intenção cometer suicídio. Só que ao invés de provocar o choque naqueles que ouvem seu plano, ele ouve instruções sobre os métodos mais seguros e higiênicos para cometer tal ato, e em seguida, se vê num verdadeiro ritual, com direito à presença de um padre, criado para permitir que ele coloque em prática aquilo que planejou. Este tipo de humor negro refinado é o fio condutor deste excelente filme dirigido por Robert Altman, que critica o horror da guerra através de situações extremas, nos alertando para a proximidade entre aqueles absurdos e a insanidade dos conflitos armados.

Dois jovens e competentes cirurgiões conhecidos como Hawkeye (Donald Sutherland) e Trapper John (Elliott Gould) transformam a horrorosa rotina de sangue e pânico de uma unidade médica do exército americano durante a guerra da Coréia em algo extremamente divertido. Com seu jeito descontraído, eles conseguem evitar os traumas provocados pela chocante rotina de cirurgias e mortes, mas encontrarão a resistência de pessoas ainda presas aos rígidos métodos tradicionais do exército.

A leveza da narrativa contrasta diretamente com o visual cru e realista de “M*A*S*H”, chamando a atenção do espectador através do exagero e do choque para os absurdos da guerra. Escrito por Ring Lardner Jr., baseado em livro de Richard Hooker, o roteiro é repleto de piadas que fogem do politicamente correto, seja através do racismo, seja através do sexo ou até mesmo da ridicularização da fé, como quando um jovem troca a bíblia por uma revista masculina ou quando o Major Burns (Robert Duvall) tenta fazer sua oração enquanto os outros médicos zombam dele. Apostando em diálogos ágeis e sarcásticos, que provocam o riso no espectador através do exagero das situações, Hooker aproveita ainda para criticar duramente as tradições do exército e o autoritarismo, como quando Burns é retirado numa camisa de força e um soldado pergunta se para voltar pra casa tudo que ele precisava fazer era transar com Hot Lips (Sally Kellerman) e bater em Hawkeye. Finalmente, até mesmo as drogas são abordadas pelo bom roteiro de Hooker quando o alto-falante anuncia que a maconha passou a ser considerada perigosa pelo governo, “ainda que os médicos afirmem que ela não é mais perigosa que o álcool”.

Com um bom roteiro nas mãos e liberdade para conduzir a narrativa à sua maneira (a Fox estava mais preocupada na época com outras duas produções sobre guerra, “Patton – Rebelde ou Herói?” e “Tora! Tora! Tora!”), Robert Altman não perdeu a oportunidade e colocou em prática a sua maneira de ver cinema, apresentando uma narrativa fragmentada, recheada de diversos personagens que se cruzam em histórias paralelas. Fã do zoom, Altman utilizou o recurso diversas vezes em “M*A*S*H” (como durante algumas cirurgias, por exemplo), sem jamais informar aos atores quando faria isto, o que obrigava todo o elenco a estar o tempo todo ligado, pois a qualquer momento a câmera poderia destacar alguém no plano. Além disso, o diretor conduz perfeitamente algumas das cenas mais engraçadas do filme, como a divertida seqüência em que os soldados descobrem se Hot Lips (algo como “Lábios Quentes”) é loira falsa ou não. A câmera acompanha a moça até o chuveiro, volta para nos mostrar a platéia que se forma e, após o sinal de um dos soldados, nos revela subitamente a imagem da mulher se jogando ao chão, desesperada. Outro momento que merece destaque é a citada seqüência do suicídio de Painless (John Schuck), iniciando no hilário diálogo entre o ele e Hawkeye, seguido pela discussão sobre os melhores métodos de suicídio e finalizando no debate com o padre sobre a absolvição de Painless. Nesta cena, aliás, o simbólico plano dos médicos sentados à mesa remete ao quadro “A Última Ceia”, de Leonardo Da Vinci – e repare como Painless está na posição de Cristo no plano e como a frase “ninguém pediu para que ele fizesse isso” pode ser interpretada como uma referencia ao sacrifício de Cristo. Altman aproveita também para inovar no uso do som, através da grande quantidade de cenas em que os diálogos se cruzam, com diversos personagens falando ao mesmo tempo, e diálogos que são até mesmo interrompidos, algo completamente diferente do padrão estético de Hollywood até então. Repare ainda como em algumas cenas o som que ouvimos já não tem mais ligação com a imagem que aparece na tela, como quando continuamos escutando uma conversa entre Hawkeye e Hot Lips enquanto vemos as imagens do pré-operatório (sem a presença deles) na tela. E por falar em pré-operatório, as cenas de cirurgia são extremamente realistas, ilustrando bem o resultado nada agradável dos conflitos naqueles jovens soldados. Finalmente, Altman também fez questão de não ter atores muito conhecidos, com exceção de Elliott Gould, que havia acabado de ser indicado ao Oscar por “Bob & Carol & Ted & Alice”.

O elenco desconhecido, no entanto, não prejudica em nada o resultado final de “M*A*S*H”. Na realidade, Altman se sentiu mais à vontade para extrair do elenco atuações coerentes com a leveza da narrativa, começando por Donald Sutherland, que encarna bem o típico malandro, reagindo com naturalidade aos absurdos que vê. É como se toda aquela gente ferida já não mais causasse impacto nele. Seu Hawkeye é também o estereótipo do cara-de-pau, como podemos notar na cena em que pergunta cinicamente ao Major Burns sobre a performance sexual de Hot Lips. Já Sally Kellerman está caricata na pele da enfermeira-chefe Margaret O’Houlihan, a famosa Hot Lips, o que acaba funcionando bem graças ao aspecto propositalmente caricato do longa. A pequena participação de Robert Duvall é mais que suficiente para que ele demonstre seu talento, ao compor um fanático religioso com exatidão. Repare seu desespero quando sua transa com Hot Lips é anunciada nos alto-falantes, gritando e colocando a roupa desesperadamente. Esta divertida cena, aliás, serve também para criticar o falso puritanismo típico dos religiosos extremistas. Após se sentir ofendida diante das insinuações de Trapper, Hot Lips se retira e, acompanhada do Major Burns, prepara uma carta denunciando os abusos daquela unidade em “defesa da moral do exército”. Em seguida, Hot Lips e Burns, atraídos um pelo outro, dizem que só vão transar porque “Deus os uniu” e que estavam “fazendo a vontade Dele”. Começa então uma barulhenta sessão de amassos e beijos que, com a ajuda de alguns soldados, seria captada pelos microfones e espalhada por todo o local através dos alto-falantes. É comum ver pessoas criticando o comportamento sexual dos outros diante da sociedade e entre quatro paredes agindo da mesma forma que criticam. Voltando ao elenco, G. Wood está muito divertido como o general Hammond, principalmente quando assume o posto de treinador do time do exército, e Tom Skerritt se sai bem na pele do capitão Bedford, o “Duke”. Mas o grande destaque mesmo é Elliot Gould (o pai de Monica e Ross no seriado “Friends”), que está excepcional como o sarcástico Trapper, arrancando o riso do espectador em praticamente todas as suas aparições.

Tecnicamente, merece destaque a bela trilha sonora de Mike Altman e Johnny Mandel, liderada pela melódica “Suicide is painless”. Quando uma enfermeira é convencida a “salvar” Painless, a trilha evocativa reforça a “ressurreição sexual” do rapaz, ilustrada também no óbvio plano em que o lençol se levanta. A montagem de Danford B. Greene ajuda a conduzir a narrativa com leveza, jamais estendendo demasiadamente um esquete, além de colaborar nas citadas seqüências em que o som e a imagem não têm sincronia. Vale destacar ainda a direção de fotografia de Harold E. Stine, que destaca o verde nas cenas exteriores e o o vermelho nas cirurgias, criando um contraste interessante e colaborando com o choque que estas imagens sangrentas provocam no espectador, auxiliado também pela direção de arte de Arthur Lonergan e Jack Martin Smith que capricha nos pequenos detalhes, como os instrumentos utilizados nas cirurgias. A fotografia participa decisivamente ainda em outra cena, quando os tons escuros, atenuados pela névoa, criam uma atmosfera triste na cena em que os médicos levam Painless no caixão.

O sensacional final metalingüístico de “M*A*S*H” é totalmente coerente com a linguagem despojada do longa dirigido por Altman, que trata o horror da guerra com muito bom humor, mas não deixa de criticar duramente a insanidade dos conflitos. Apesar da narrativa se passar na Coréia, Robert Altman fez questão de evitar qualquer referencia ao local, mostrando claramente sua intenção de criticar a participação norte-americana na guerra do Vietnã. Com humor refinado e um elenco afiado ele conseguiu mais do que isto, realizando um filme leve, delicioso e memorável.

Texto publicado em 12 de Novembro de 2010 por Roberto Siqueira