Críticas

Críticas de filmes em geral.

AMNÉSIA (2000)

Roberto Siqueira11 Comentários

(Memento) 

 

 

Filmes em Geral #45

Dirigido por Christopher Nolan.

Elenco: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Junior, Stephen Tobolowsky, Harriet Sansom Harris, Callum Keith Rennie, Larry Holden, Jorja Fox, Russ Fega e Kimberly Campbell.

Roteiro: Christopher Nolan, baseado em história de Jonathan Nolan.

Produção: Jennifer Todd e Suzanne Todd.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

“Acordado. Onde estou?”. A frase repetida seguidas vezes neste criativo “Amnésia” reflete bem o grave problema de memória que assola seu personagem principal. Mas o competente Christopher Nolan, auxiliado por sua ótima equipe técnica e um bom elenco, fez mais do que isto, colocando o espectador na mesma situação do protagonista e ilustrando, através de sua inovadora narrativa, como se comporta a memória do rapaz. Desta forma, assim como Leonard, nós também não sabemos o que aconteceu há poucos instantes, justamente porque na narrativa, o instante cronologicamente anterior só aparecerá nos momentos seguintes.

Após ver sua mulher ser estuprada e assassinada, Leonard (Guy Pearce), também atingido no crime, passa a sofrer de uma doença que o faz perder completamente a memória recente. Inconformado, ele parte em busca de respostas na tentativa de descobrir o assassino de sua mulher, o que obviamente se torna uma tarefa complicada diante de sua condição. A solução? Leonard anota tudo que pode, chegando a tatuar em seu próprio corpo as informações mais importantes como “John G. estuprou e matou minha esposa”. No caminho, ele contará com a ajuda do policial Teddy (Joe Pantoliano) e da garçonete Natalie (Carrie-Anne Moss), mas Leonard não sabe até que ponto pode confiar nestas pessoas.

Nos primeiros minutos de “Amnésia”, vemos algumas imagens sumirem de fotos tiradas pelo protagonista (um inteligente artifício, como descobriremos depois – ou antes? –, utilizado para gravar informações importantes), num indício de como funciona a memória dele. Em seguida, a imagem que acabamos de ver retrocede diante de nossos olhos, indicando como funcionará a narrativa, que, justamente por ser invertida, nos colocará na mesma situação de Leonard, evidenciando que a escolha do diretor não é apenas um exercício de estilo, tendo clara função narrativa. Desta forma, Christopher Nolan faz com que o espectador experimente a mesma agonia do personagem e passe a construir em sua mente diversas possibilidades de montagem do quebra-cabeça em que somos envolvidos. Para que esta estratégia criativa funcione, Nolan conta com a montagem excepcionalmente competente de Dody Dorn, responsável por fazer com que o espectador nunca saiba o que vai acontecer em seguida. Eu disse em seguida? Na realidade, cronologicamente falando, não sabemos o que aconteceu momentos antes daquilo que estamos vendo na tela, exatamente como o pobre Leonard. Além disso, Dorn inteligentemente insere no início de cada seqüência uma imagem que remete ao final da seqüência cronologicamente anterior (e que, na narrativa, veremos em seguida), funcionando como uma espécie de gancho que facilita nossa compreensão.

Escrito pelo próprio Christopher Nolan, baseado em história de seu irmão Jonathan Nolan, o bom roteiro de “Amnésia” apresenta uma séria de possibilidades durante a narrativa, fazendo com que o espectador desconfie de praticamente todos os personagens, não por ser intrincado, mas justamente por causa da condição do protagonista (e do espectador). Além disso, “Amnésia” apresenta pequenas reviravoltas que soam convincentes e interessantes, transformando personagens que pareciam vilões em amigos de Leonard e fazendo o caminho inverso, como no caso do policial Teddy e da misteriosa Natalie.

Além da interessante forma de narrar à história, “Amnésia” apresenta ainda uma segunda linha narrativa, que segue a ordem cronológica, envolvendo a curiosa história do casal Jankis, investigada por Leonard. E graças à excelente escolha do diretor de fotografia Wally Pfister, que utiliza imagens em preto e branco para diferenciar a segunda linha narrativa da primeira (que tem imagens coloridas), o espectador se situa perfeitamente na trama, sem jamais se sentir perdido ou confuso. Por isso, com este excelente trabalho técnico ao seu lado, Nolan fica à vontade para empregar uma direção segura, que prende o espectador desde o primeiro minuto de projeção através de escolhas acertadas, com o constante uso do close em objetos, que ressalta a importância das pequenas coisas na memória do ser humano. O diretor ainda demonstra sensibilidade nos poucos momentos em que nos permitimos ter compaixão de Leonard, como quando deitado numa cama e afundado nas sombras, ele lembra sua esposa e o lento zoom in de Nolan realça a tristeza do personagem. Observe ainda como este mesmo movimento serve para retirar Natalie do plano, como se Nolan quisesse que aquele momento fosse apenas de Leonard e suas lembranças – algo que fica evidente quando, ao citar a esposa, Nolan corta rapidamente para Natalie, que abre os olhos como quem se sente deslocada naquele instante. Além disso, a câmera sempre inquieta do diretor reflete a mente perturbada de Leonard por causa de sua doença, algo reforçado também pela evocativa trilha sonora de David Julyan (ainda assim, esta câmera inquieta é diferente da ágil câmera de mão que nos coloca dentro da cena quando Leonard foge do traficante Dodd). Observe também como Nolan insere imagens de uma injeção piscando rapidamente na tela, alertando para a possível confusão na mente de Leonard, apontada no terceiro ato por Teddy. E pra finalizar, não posso deixar de mencionar o maravilhoso momento em que as imagens em preto e branco se transformam em imagens coloridas e indicam a junção das duas linhas narrativas.

E se Leonard parece confuso e inseguro, é porque Guy Pearce consegue transmitir esta sensação de maneira discreta, porém bastante eficiente. Empregando um olhar compenetrado e até mesmo triste, que, associado ao tom de voz baixo, denota certa melancolia ao personagem, refletida até mesmo em suas roupas pouco coloridas (figurinos de Cindy Evans), Pearce compõe um Leonard complexo, que comove em sua luta para vingar a esposa, mas principalmente por acordar sempre nos “momentos seguintes” ao assassinato dela e, desta forma, sofrer eternamente. Constantemente tendo que explicar a natureza de sua doença (“Não é amnésia. Minha memória tem um problema, não me lembro de coisas recentes”), Leonard transita entre momentos de profunda concentração, quando precisa anotar correndo alguma informação para que não a esqueça completamente minutos depois, e momentos de angustia e aflição, como quando fala com um policial ao telefone – e o ator transmite este leque de sensações com muita competência. Com a plena consciência de que a “memória distorce as imagens”, Leonard luta para manter viva a lembrança de sua esposa e por isso fez de sua vingança uma razão para viver. Mas, como ele mesmo diz, como Leonard vai cicatrizar esta ferida se não consegue sentir o tempo? É, portanto, plausível que Teddy tenha razão, e que Leonard viva repetidas vezes esta fantasia, num ciclo contínuo e triste, ilustrado na tocante cena em que queima os objetos da esposa e pensa que ele já pode ter feito aquilo inúmeras vezes antes. E por falar em cena tocante, é impossível não se emocionar ao ver Leonard acordando e tentando falar com a esposa enquanto toca a cama vazia, somente para em seguida se lembrar que ela já não estava mais ali.

Justamente por estarmos na mesma situação de Leonard, não sabemos o que esperar das pessoas que o cercam, como o policial Teddy, interpretado por Joe Pantoliano e, principalmente, a misteriosa Natalie, muito bem interpretada por Carrie-Anne Moss. Num primeiro momento, pensamos, assim como o protagonista, que ela o ajuda por pena. Mas ela mesma esclarece a situação, dizendo que também perdeu alguém e que o ajuda porque ele a ajudou. Só que na realidade, Natalie é mais esperta do que parece, e descobriremos isto da pior maneira, vendo como ela utiliza a doença de Leonard a seu favor, criando situações para forçar um assassinato que lhe interessa, chegando ao ponto de usar informações extremamente pessoais para convencê-lo e até mesmo conquistá-lo (“Minha esposa me chamava de Lenny”, diz Leonard, ao ouvir Natalie chamá-lo desta maneira). Já Harriet Sansom Harris se sai muito bem como a Sra. Jankis, especialmente quando questiona Leonard, pedindo sua opinião “pessoal” e não sua opinião “profissional” a respeito de seu marido Sammy (Stephen Tobolowsky). Aliás, o casal Jankis vive uma das cenas mais dramáticas do longa, quando Sammy aplica a injeção de insulina seguidas vezes na esposa e provoca a morte dela. Ironicamente, a história de Sammy pode mesmo ser a história de Leonard. Ou não.

O final irônico, com Leonard utilizando a própria doença para se vingar do policial Teddy, fecha muito bem este criativo “Amnésia” (e abre outras possibilidades de interpretação, porque não?), filme que explorou com competência o conceito de montagem para entregar uma narrativa intrigante e, além disso, nos colocar na mesma situação desconfortável de seu protagonista. O cinema precisa de sopros de criatividade como este de vez em quando. E, felizmente, obras originais como esta só serão esquecidas por pessoas como Leonard. Ou não.

Texto publicado em 17 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

O CANTOR DE JAZZ (1927)

Roberto Siqueira3 Comentários

(The Jazz Singer)

 

Filmes em Geral #44

Dirigido por Alan Crosland.

Elenco: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugenie Besserer, Richard Tucker, Robert Gordon (Jakie Rabinowitz – 13 anos), Otto Lederer e Cantor Joseff Rosenblatt.

Roteiro: Samson Raphaelson (peça), Alfred A. Cohn (adaptação) e Jack Jarmuth (legendas).

Produção: Não creditado.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Muitos nomes importantes da história do cinema eram declaradamente contrários a utilização do som. Entre eles, podemos destacar Charles Chaplin, que, inteligentemente, sabia que a fala poderia destruir seu principal personagem. Mas não eram apenas os interesses próprios que guiavam estas pessoas, já que muitas de fato acreditavam que o som poderia tirar parte da magia do cinema. Felizmente, o tempo se encarregou de mostrar justamente o contrário e o som chegou para acrescentar e abrir um leque de novas possibilidades para os cineastas. E o longa responsável por esta mudança é este “O Cantor de Jazz”, que apresenta mais do que a novidade do som, entregando também um intrigante estudo dos efeitos provocados pelo fanatismo religioso.

O jovem Jakie Rabinowitz (Al Jolson) desafia a tradição familiar de cinco gerações e decide sair de casa, numa tentativa de realizar seu sonho e se tornar um cantor de jazz, contrariando a intenção de seu pai (Warner Oland), que gostaria que ele cantasse na sinagoga. Após conseguir espaço no show bizz, ele retorna para sua cidade, mas a distancia não amenizou a amargura no coração de seu pai, ainda revoltado com o caminho que ele decidiu seguir.

O primeiro filme falado da história do cinema representaria de qualquer maneira um importante divisor de águas na indústria cinematográfica, independente de suas qualidades como filme. E sabendo da importância do que tinha nas mãos, o diretor Alan Crosland conduz esta transição com cuidado, buscando evitar o choque na platéia (como citado, nem todos acreditavam que o som vingaria no cinema). Por isso, o longa inicia no tradicional formado do cinema mudo, com trilha sonora ininterrupta, diálogos escritos na tela e as belas imagens em preto e branco narrando à história do jovem que queria cantar jazz. Mas aos 3 minutos de projeção, Crosland insere o momento que mudaria a história do cinema, permitindo ao espectador ouvir pela primeira vez a voz de um ator nas telonas quando o garoto Jakie (Robert Gordon) surge cantando uma bela canção. Desta forma, Crosland faz a transição do cinema mudo para o cinema falado de maneira lenta, com o som surgindo inicialmente nos versos das canções e, somente aos 17 minutos, através das primeiras frases de Jakie, no intervalo entre as músicas. O cinema finalmente tinha um diálogo (neste caso, monólogo) na tela (aliás, nesta cena Al Jolson tem um ótimo desempenho, se soltando e animando a platéia com assovios e muita energia). Em seguida, numa conversa com a Srta. Dale (May McAvoy), os diálogos voltam a aparecer escritos na tela e o som sai de cena, voltando somente quando Jakie canta para a mãe, já em seu retorno pra casa, quando novamente as frases aparecem no intervalo entre duas canções.

Conduzindo a narrativa de maneira bastante convencional, alternando planos médios, planos americanos e closes, Crosland mostra sensibilidade em momentos mais fortes, como quando a porta do quarto é fechada e indica a surra sofrida por Jakie, evidenciada em seguida com seu olho roxo, mas também se sai bem nos raros momentos bem humorados da narrativa, como quando um rabino entra no ensaio de Jakie e vê uma moça com as pernas desnudas, provocando seu espanto. O diretor também mostra habilidade na condução da narrativa, explorando os aspectos do interessante roteiro (creditado para Samson Raphaelson, Alfred A. Cohn e Jack Jarmuth), prendendo o espectador mesmo com poucas falas e sem utilizar os diálogos (e o som) em grande parte do tempo, mostrando a luta de Jakie para fazer sucesso e, principalmente, para seguir sua vida sem se apegar as tradições tão fortes de sua família. Este conflito interno do personagem é refletido até mesmo através da trilha sonora de Rosa Rio e Louis Silvers, que oscila bastante enquanto embala os momentos dramáticos e intensos da narrativa.

Como era costume na época, as atuações do elenco de “O Cantor de Jazz” soam exageradas, justamente pela dificuldade da falta da fala, que obrigava os atores a se expressarem de forma caricata. Ainda assim, a mensagem principal da narrativa é transmitida com precisão, mostrando os perigos do fundamentalismo religioso através do pai descontente com o filho que quer cantar jazz e não hinos na sinagoga, interpretado por Warner Oland. O Sr. Rabinowitz claramente valoriza mais a religião do que o próprio filho, o que se reflete em momentos intensos e desagradáveis, como quando ele surra o filho ou quando o expulsa de casa, funcionando como uma excelente crítica ao fanatismo religioso. Após passar muito tempo fora, Jakie retorna pra casa, mas ainda assim seu pai é incapaz de se comover, irritando-se com a música cantada pelo filho dentro de sua casa, o que motiva o jovem a dizer que “viverá a vida dele como quiser”. Como bem explicado por Jakie, suas músicas significam para o seu público o mesmo que os hinos para as pessoas da sinagoga, mas, infelizmente, esta explicação só revolta ainda mais seu fanático pai, que lhe expulsa definitivamente daquela casa, evidenciando mais uma vez a cegueira provocada pelo fanatismo religioso. E nem mesmo sua mãe Sara (interpretada por Eugenie Besserer), que claramente é mais compreensiva que seu pai, escapa de comentários arraigados no pensamento religioso, como quando ela se questiona aflita se ele estaria apaixonado por uma mulher não judia. Refletindo outro pensamento do período, após ganhar um belo presente do filho, ela pergunta se ele faz algo de errado, demonstrando uma curiosa desconfiança de seu sucesso, que é compreensível numa época em que ser artista não era sinônimo de ter dinheiro. E finalmente, quando invade o camarim de Jakie, com o olhar triste e desamparado de quem tem uma última esperança de que o filho volte para ver o pai, Besserer também demonstra bem a aflição de Sara Rabinowitz. E apesar da importante contribuição para a evolução do cinema através do uso do som, é neste interessante estudo das conseqüências do fanatismo religioso que reside o aspecto mais fascinante do longa.

E quais conseqüências seriam estas? As respostas podem ser encontradas através do comportamento de Jakie, um homem claramente atormentado pelo conflito entre agradar a família (e as tradições religiosas) e lutar para realizar o seu sonho. Este conflito aparece em diversos momentos do longa, como quando um homem canta e faz Jakie relembrar os tempos de sinagoga, mostrando o peso que a formação religiosa tem sobre ele e ressaltando o bom trabalho de montagem de Harold McCord, notável também antes do grande show de Jakie, quando ele olha no espelho e vê a sinagoga, também sentindo-se culpado por não fazer o que seu pai queria, num momento inspirado da atuação de Jolson, que ilustra bem a aflição do personagem. Esta situação o levará a viver um grande dilema no dia da reconciliação, o dia mais importante da sinagoga: ele deveria agradar ao pai ou priorizar sua carreira? E apesar de sua situação nada confortável, aparentemente ninguém parece se preocupar com seu conflito interno, revelando um egoísmo coletivo surpreendente, como fica evidente quando ele chega e sua mãe pergunta se ele “veio para cantar”, ouvindo um “Não mãe, vim para ver o papai” como resposta. Mas, por outro lado, sua mãe é a primeira e entender seu dilema e abrir mão de seus planos, pedindo para que o filho “faça o que seu coração mandar”. Já o produtor do espetáculo representa o típico pensamento americano de que o sucesso é mais importante que a família. Mesmo com o pai morrendo, ele exige que Jakie ensaie para o show que pode engrenar sua carreira de vez – o que Jakie de fato faz. Mas, após o ensaio, a tristeza e a aflição consomem Jakie, algo refletido na escuridão que toma conta da tela por alguns segundos. E então ele toma a amarga decisão de abrir mão da carreira para cantar no lugar de seu pai, que morre no exato momento em que ouve a voz do filho na sinagoga, provocando o desespero de Sara (num momento exagerado da atuação de Besserer). Só que, infelizmente, o politicamente correto era regra na época e, após a morte do pai, tudo volta a dar certo para Jakie, que volta a cantar e fazer sucesso, dedicando as músicas para a mãe.

Ainda que não tivesse uma narrativa interessante, “O Cantor de Jazz” já estaria marcado por ser o primeiro filme falado da história da sétima arte. Mas o longa vai além, apresentando uma história interessante, que aborda temas importantes como a tradição familiar, o fanatismo religioso e a luta para conseguir realizar os sonhos. E se hoje os avanços tecnológicos nos permitem sonhar ainda mais alto, é porque filmes como este tiveram a coragem de ousar, trazendo inovações para esta verdadeira fábrica de sonhos e transformando este mundo mágico chamado cinema.

Texto publicado em 16 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

O ENCOURAÇADO POTEMKIN (1925)

Roberto Siqueira11 Comentários

(Bronenosets Potyomkin)

 

Filmes em Geral #43

Dirigido por Sergei Eisenstein.

Elenco: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov, Ivan Bobrov, Sergei Eisenstein, Julia Eisenstein, Beatrice Vitoldi e N. Poltavseva.

Roteiro: Nina Agadzhanova.

Produção: Jacob Bliokh.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Pense na imagem de um copo d’água tremendo no painel de um carro. Agora imagine o rosto de uma criança apavorada. Finalmente, crie em sua mente a imagem imponente de um Tiranossauro Rex surgindo diante de um carro desligado, sob forte chuva. Agora junte estas três imagens na seqüência e terá uma das mais poderosas cenas do sucesso de Spielberg, “Jurassic Park”. Exemplos assim existem em praticamente todos os filmes da história da sétima arte. Mas nada disto existiria se Sergei Eisenstein não tivesse revolucionado o cinema com sua teoria da montagem semântica, a base dos formalistas, exemplificada com perfeição neste “O Encouraçado Potemkin”.

Os marinheiros do navio de guerra Potemkin se revoltam com os maus tratos recebidos durante uma viagem, onde tinham que comer carne estragada e dormir apertados em redes, e tomam conta do navio, jogando os oficiais da embarcação no mar. O fato ficou famoso na cidade de Odessa, o que inspirou as pessoas a marcharem para o porto pra recepcionar os heróis, porém uma trágica decisão do governo resultou num verdadeiro massacre e impediu a grande festa.

Antes de analisar “O Encouraçado Potemkin”, é importante entender os conceitos que fizeram seu diretor ser conhecido e que fizeram seus filmes serem considerados a grande influencia da montagem no cinema contemporâneo. Basicamente, para Eisenstein (sob influência da experiência de Lev Kuleshov) uma imagem complementa o significado da outra, mas quando analisadas separadamente, elas não significam muito. É na junção das imagens que o filme ganha vida, que aquelas imagens ganham sentido, ou seja, duas imagens juntas têm maior significado do que separadas. São as ovelhas de “Tempos Modernos” complementando a imagem anterior dos trabalhadores entrando na fábrica. E é exatamente a montagem que faz com que a imagem seguinte complemente o sentido da imagem anterior. Se fosse uma fórmula matemática, o russo diria que 1 + 1 é maior do que 2.

Utilizando seu conceito como base, Eisenstein apresenta a história real de uma embarcação conhecida como Potemkin, que em 1905 viu os seus marinheiros, cansados dos maus tratos recebidos, se revoltarem, dando início a um motim que tomaria o navio, numa das várias etapas que culminariam na revolução russa de 1917, formando a base do socialismo no país. Exatamente por isso, é evidente que o longa apresenta um subtexto político forte, mas diferentemente de “O Nascimento de uma Nação”, onde o racismo prejudica bastante a avaliação do filme, aqui o apelo político não tem força suficiente para depreciar a qualidade da obra. Em outras palavras, o longa dirigido por Griffith é importante, mas o longa dirigido por Eisenstein vai além, sendo importante sem tropeçar em preconceitos.

Apresentando todas as características do cinema mudo tradicional, com diálogos na tela, imagens em preto-e-branco e trilha sonora (de Edmund Meisel) ininterrupta (sempre pontuando as cenas, com um tom sombrio nos momentos dramáticos e acordes mais agitados na tensa cena da escadaria), o filme que revolucionou a montagem tem atuações exageradas, com exceção do tocante momento em que uma mãe implora com o olhar pela vida do filho, uma fotografia sombria (direção de Vladimir Popov e Eduard Tisse), que reflete inicialmente a vida dura daqueles marinheiros e, principalmente, uma direção ousada, que alterna entre closes e planos gerais, criando imagens belíssimas, como o impressionante plano com as pessoas marchando até o porto. Eisenstein, responsável também pela montagem, abusa dos cortes, como na revolta dos marujos no navio, onde apresenta planos de objetos (por exemplo, uma cruz aparece logo após a imagem do padre), colocando em prática sua teoria ao buscar complementar o sentido da imagem anterior com a imagem seguinte. A revolta, aliás, é uma cena muito poderosa, quando momentos antes do fuzilamento, os marinheiros e aqueles que atirariam neles se unem e tomam conta do navio, expulsando os oficiais autoritários. Fica evidente a defesa da causa socialista (não é a toa que Lenin é citado logo no inicio), a revolta contra as classes dominantes e o forte subtexto político da narrativa.

Mas é na famosa cena da escadaria, homenageada por Brian de Palma em “Os Intocáveis”, que Eisenstein mostra todo seu talento. Toda a seqüência da escadaria de Odessa é marcante, começando pela câmera lenta do diretor que em certo momento acompanha as pessoas, realçando o desespero de homens, mulheres e crianças caídos no chão, sendo pisoteados e buscando fugir dos tiros dos oficiais. Quando as autoridades começam a atirar, num massacre repugnante que não poupa mulheres e crianças, é difícil conter a revolta, o que motiva a reação dos marinheiros do Potemkin contra as autoridades logo em seguida. Eisenstein constrói a cena com cuidado, alternando entre os planos numa dinâmica incrível e, com muita sensibilidade, nos emocionando com as imagens de uma mãe morrendo com seu filho no colo e de um carrinho de bebê descendo as escadarias debaixo de tiros. E a própria composição dos planos, com os soldados posicionados acima e as pessoas abaixo na escada, simboliza as posições de cada um na pirâmide social que imperava na época. Finalmente, vale ressaltar que apesar das atuações exageradas (algo normal no cinema mudo, devido à falta de diálogos), o longa é bastante realista, tocando o espectador através daquelas fortes expressões de sofrimento.

Poucos são os cineastas que podem se orgulhar de terem influenciado a história da sétima arte. Poucos são os filmes que fazem parte desta seleta lista de obras importantes. E por tudo que representou e ainda representa até os dias de hoje, “O Encouraçado Potemkin” merece fazer parte desta lista, assim como o seu grande idealizador.

Texto publicado em 15 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO (1915)

Roberto Siqueira12 Comentários

(The Birth of a Nation)

 

Filmes em Geral #42

Dirigido por D.W. Griffith.

Elenco: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Mirian Cooper, Mary Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long e Robert Harron.

Roteiro: Thomas F. Dixon Jr., D.W. Griffith e Frank E. Woods.

Produção: D.W. Griffith.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

É uma pena que o filme responsável por estabelecer os padrões narrativos do cinema, o primeiro a contar uma história através das telonas da maneira que conhecemos e, verdadeiramente, o primeiro épico da história da sétima arte, seja também um filme nojento, moralmente desprezível e que apresenta um racismo tão descarado que chega a dar náuseas. É ainda mais difícil escrever sobre um filme assim, pois ao mesmo tempo em que repudio sua “ideologia” míope, sou obrigado a reconhecer os enormes avanços que este “O Nascimento de uma Nação” trouxe para a linguagem cinematográfica sob a condução de D.W. Griffith, responsável pela produção, roteiro e direção do longa.

Os irmãos Stoneman, do norte abolicionista, visitam os amigos da família Cameron em Piedmont, na Carolina do Sul e, portanto, escravagistas, mas sua amizade é afetada pela guerra civil americana, colocando as famílias amigas em lados distintos da batalha (enquanto os Stoneman defendem o exército da União, os Cameron se juntam ao exército confederado). Após a batalha, a derrota do sul trará grandes mudanças na vida daquelas pessoas. Mas o coronel Ben Cameron (Henry B. Walthall) já tinha se apaixonado por Elsie Stoneman (Lillian Gish), que também conquistara o coração de Silas Lynch (George Siegmann), principal representante político de Austin Stoneman (Ralph Lewis) e responsável por mudanças que beneficiavam os negros no sul escravagista. Revoltado, Ben Cameron decide fundar uma organização para combater os “abusos” de Lynch na região.

Escrito pelo próprio Griffith, “O Nascimento de uma Nação” utiliza a história das famílias Cameron e Stoneman para cobrir acontecimentos marcantes da história norte-americana, como a Guerra da Secessão, o assassinato do presidente Lincoln e o nascimento da Ku Klux Klan, mas, infelizmente, o faz de maneira míope, defendendo o racismo declaradamente e chegando ao absurdo de declarar a Ku Klux Klan como a organização responsável por salvar o sul. Mas deixemos o aspecto moral do longa pra depois e vamos focar em sua enorme contribuição técnica para a evolução do cinema. Além do tradicional formato dos filmes mudos (diálogos escritos na tela, imagens em preto e branco e trilha sonora incessante), Griffith estabeleceu o padrão narrativo vigente ainda hoje, alternando entre planos médios, americanos, gerais e até mesmo closes, chegando a usar o foco para destacar algo, além de utilizar locações externas e mostrar ações paralelas, o que garantiu um ritmo fluído ao longa, graças também ao bom trabalho de montagem dele próprio, auxiliado por Joseph Henabery, James Smith, Rose Smith e Raoul Walsh. Além disso, o diretor abusa de planos e movimentos de câmera ousados para a época, como os impressionantes planos gerais da marcha para o mar e dos campos de batalha, além do uso de travellings. Aliás, as batalhas são um ponto alto do trabalho de Griffith, que mantém um ritmo dinâmico embalado pela agitada trilha sonora, mostrando imagens fortes para a época, com homens feridos e uma pilha de mortos depois da guerra, assim como no confronto final ele utiliza um grande número de figurantes para mostrar outra batalha épica entre os negros e a Ku Klux Klan, novamente bastante violenta e repleta de tiros a queima roupa e assassinatos a sangue frio. Vale destacar também o plano em que duas mulheres brancas conversam ao lado de uma árvore e o capitão negro Gus (Walter Long) observa atrás da cerca, que refletirá na tensa seqüência em que ele persegue a moça e provoca a morte dela, em outra cena impressionante visualmente, com a moça despencando nas pedras. Griffith alterna planos gerais e closes, conduzindo com perfeição a cena até o absurdo momento em que a garota, após despencar e se arrebentar no chão, levanta ainda com vida, somente para morrer nas mãos do irmão, gerando enorme tristeza na família – algo refletido na própria tela, que escurece lentamente ao som da triste trilha sonora.

Além do inteligente uso da câmera para contar a história, o diretor mostra sensibilidade em cenas marcantes, como o tocante momento em que uma mãe visita o filho ferido num hospital e descobre que ele foi condenado a forca, acusado de ser guerrilheiro. Ela apela de joelhos ao presidente Lincoln e ele atende ao seu pedido, escrevendo uma carta libertando seu filho. Retratado como um homem bom, Lincoln é assassinado (por motivações políticas) num teatro, em outra cena muito bem conduzida por Griffith, que, por exemplo, usa o foco da câmera para destacar a visão do assassino. Este virtuosismo técnico é ainda mais notável graças aos impecáveis figurinos de Robert Goldstein e Clare West (não creditados), que ambientam perfeitamente o espectador, além da ótima trilha sonora de Joseph Carl Breil e D.W. Griffith, repleta de melodias diferentes que pontuam a narrativa, como quando a notícia da morte de um dos Cameron chega à família e a trilha melancólica ilustra a tristeza de todos. E não posso deixar de mencionar a excelente direção de fotografia de G.W. Bitzer, que utiliza filtros com cores diferentes para transmitir sensações, como o filtro azul empregado em cenas mais tristes, que também aparece sempre que o presidente Lincoln toma uma decisão, denotando seriedade ao momento. Observe ainda como quando os Cameron perdem outro filho na guerra a imagem sequer utiliza filtro, e o preto e branco, acompanhado novamente pela trilha melancólica, reforça ainda mais a tristeza deles. Já a vida no sul é constantemente filmada com um filtro amarelo, que confere uma atmosfera brilhante e iluminada, coerente com a visão do diretor (um sulista de berço) de que aquela vida era melhor e mais bela. Por outro lado, as celebrações com fogos de artifício e as cenas de batalha utilizam um filtro vermelho, também utilizado durante a invasão do “regimento negro”, claramente como forma de intensificar a violência destes confrontos.

Mas apesar de toda sua qualidade técnica, “O Nascimento de uma Nação” é bastante comprometido pela visão política extremamente racista que defende. Frases como “a chegada dos africanos trouxe a semente da discórdia” e “a minoria branca desamparada” são apenas pequenos exemplos das atrocidades cometidas pelo longa, que mesmo sendo realizado em 1915, não tem qualquer justificativa para sua incrível cegueira (na época, provocou protestos acalorados de órgãos norte-americanos como a NAACP). Este racismo declarado aparece logo no início, quando a vida no sul (onde os negros eram escravos) é mostrada como um verdadeiro paraíso, onde, nas palavras do narrador, “não há nada melhor” – e um plano onde cão e gato brincam num cesto simboliza esta pretensa paz. Mas como, em sã consciência, pessoas que são escravizadas e trabalham das 6 da manhã às 6 da tarde poderiam estar felizes e dançando junto aos brancos, como se a vida fosse um mar de rosas? Estas mesmas pessoas, aparentemente incapazes de se rebelar, são retratadas posteriormente como selvagens quando ganham o direito de votar, por exemplo, colocando os pés descalços em cima da mesa na eleição e castigando cruelmente um criado, matando seu senhor em seguida com um tiro a queima roupa. Aliás, na ridícula visão de Griffith, esta parece ser a única maneira de um negro enfrentar um branco, como fica claro quando um homem branco briga com um monte de homens negros e sai ileso, sendo assassinado friamente com um tiro pelas costas. O roteiro de Griffith é tão maniqueísta e racista que chega ao absurdo de chamar o personagem Silas Lynch de traidor por lutar para igualar os direitos de brancos e negros – e justamente por apoiar os negros ele é eleito vice-governador. Além disso, usa o romance entre Elsie e Ben como pretexto para “demonizar” Lynch e tentar ganhar o apoio do espectador. Mas o pior ainda estava por vir, pois a segunda parte da narrativa foca na reconstrução do sul após a guerra e piora ainda mais o racismo nojento do filme, apresentando os membros da Ku Klux Klan como salvadores da nação (um grupo de crianças brincando com lençóis inspiram Ben Cameron, que funda o absurdo chamado Ku Klux Klan, a organização que “salvou o sul”). Em outras palavras, o roteiro não apenas justifica como também glorifica esta organização, alegando que eles lutavam em “defesa dos direitos de nascença” dos brancos (“Aryan Rights”). E após uma sangrenta batalha, eles “salvam” o sul e restabelecem a paz, sendo ovacionados numa marcha triunfal pela cidade.

É triste, portanto, que um dos filmes mais importantes da história do cinema seja tão repugnante. Não posso deixar de reconhecer seu valor, mas não sou obrigado a aceitar sua mensagem repulsiva (e espero que ninguém concorde com ela). Em todo caso, vale como registro de um pensamento menor, que já dominou grande parte das pessoas não só nos Estados Unidos, mas em grande parte do planeta, e que, infelizmente, ainda aparece arraigado na mente de pessoas insignificantes. Não é a cor, nem a crença, nem a orientação sexual que definirá quem é capacitado ou não, quem é respeitável ou não, quem é digno de ser chamado ser humano ou não. O importante é o que vem de dentro do homem, de dentro do seu coração e da sua mente. E o pior é que às vezes a mesma mente é responsável por idéias tão distintas. Por tudo isto, “O Nascimento de uma Nação” é um filme indispensável para qualquer cinéfilo sob o ponto de vista técnico. E só.

Texto publicado em 14 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

OS IMPERDOÁVEIS (1992)

Roberto Siqueira20 Comentários

(Unforgiven)

 

Videoteca do Beto #87

Vencedores do Oscar #1992

Dirigido por Clint Eastwood.

Elenco: Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Jaimz Woolvett, Saul Rubinek, Frances Fisher, Anna Levine, David Mucci, Rob Campbell, Anthony James, Beverley Elliott, Shane Meier, Aline Levasseur e Ron White.

Roteiro: David Webb Peoples.

Produção: Clint Eastwood.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Durante boa parte da carreira, Clint Eastwood ficou marcado por personagens durões que iam dos solitários pistoleiros do western spaghetti ao implacável “Dirty Harry”. Entretanto, nos últimos anos Clint passou a viver personagens amargos, que carregam nos ombros o peso de seu passado, e até mesmo os filmes que ele dirigiu nas últimas décadas costumam nos deixar com aquela sensação de incômodo diante de situações que parecem não ter certo ou errado. E é justamente o excepcional western “Os Imperdoáveis” que marca a transição definitiva da fase “durona” para este momento mais “sensível” de Clint, apresentando uma história que faz uma singela homenagem ao gênero que consagrou o ator e diretor.

As prostitutas de uma pequena cidade oferecem 1000 dólares para quem matar dois vaqueiros responsáveis por cortar o rosto de uma delas. A notícia atrai o jovem Schofield Kid (Jaimz Woolvett), que convida o pistoleiro aposentado William Munny (Clint Eastwood) para a matança. No caminho, Munny convida seu velho amigo Ned Logan (Morgan Freeman) e eles partem para a cidade, onde o xerife Little Bill (Gene Hackman) já expulsou o matador Bob inglês (Richard Harris) a pontapés, como forma de intimidar os assassinos que possam se interessar pela recompensa.

Conduzindo a narrativa com segurança e sem muitos floreios, Clint Eastwood consegue sucesso através da simplicidade e eficiência de sua direção, transitando com elegância entre os momentos que desconstroem os mitos do western e aqueles que fazem uma bela homenagem ao gênero. Além disso, conduz com competência o elenco, criando personagens complexos e extremamente interessantes, que não são bons nem ruins, apenas agem de maneiras distintas em situações diferentes. O diretor mostra ainda muita sensibilidade na composição de belos planos, como o lindo plano inicial, com o pôr-do-sol ao fundo e William enterrando sua esposa na frente da casa, seguido por um trovão que anuncia a mudança radical na vida dele. Em outro momento, somente o olhar da esposa de Ned ao ver o rifle no cavalo de Munny indica que seu marido voltará às armas, algo ilustrado antes mesmo que ele pronuncie alguma palavra apenas pela composição da cena, com Freeman logo abaixo do rifle pendurado na parede.

Escrito por David Webb Peoples, “Os Imperdoáveis” apresenta diálogos deliciosos e coerentes com o universo daqueles personagens, abrindo espaço para momentos de alivio cômico nas conversas entre Munny e Ned (destaque para a curiosidade de Ned em saber como Munny supre a falta de sexo após a morte da esposa), reforçados pela dificuldade de montar de Munny e pelos tiros sem direção de Kid (“Você atirou em toda a criação”, reclama Ned). Obviamente, a empatia entre Freeman e Eastwood colabora bastante e torna aquela amizade crível, como podemos notar, por exemplo, na conversa ao pé da fogueira sobre o que Ned sente falta, que ainda indica que Kid está mentindo, ao dizer, sem muita convicção, que já matou 5 homens (e aqui vale destacar a atuação de Woolvett, nos transmitindo esta sensação de insegurança através da fala pouco convicta). Mas o grande tema do longa é mesmo a desconstrução de diversos clichês e mitos do western, além do constante “flerte” com a morte e a certeza de que não é fácil tirar a vida de alguém. Basicamente, o filme prega que puxar o gatilho não é para qualquer um, por isso, homens com a frieza necessária neste momento viram lendas e são raridades (algo que também refletirá no sensacional clímax da narrativa). É claro que existem também as lendas criadas ao acaso, romantizadas por aqueles que contam a história e se permitem “alguma liberdade criativa”, como afirma o escritor Beauchamp (Saul Rubinek). Melhor do que ninguém, ele representa a visão glamourizada que Hollywood tinha do western e que Eastwood quer desconstruir. Para Clint, a vida no velho oeste não era tão bela assim.

Nos aspectos técnicos, a impecável direção de arte de Adrian Gorton e Rick Roberts nos transporta para o velho oeste através da precisa arquitetura da cidade de “Big Whiskey”, reforçada pelos figurinos de Janice Blackie-Goodine, que seguem o padrão western com as botas, calças de couro e os chapéus (destaque para o marcante chapéu de Eastwood, que remete aos tempos do western spaghetti). Destaque também para a deslumbrante direção de fotografia de Jack N. Green, que capta com precisão as lindas paisagens, com muitas cenas sob o pôr-do-sol e até mesmo sob a chuva (o que reforça a melancolia da narrativa). Além disso, as diversas cenas noturnas, sempre iluminadas com velas e lampiões, têm um visual belíssimo, bastante sombrio e coerente com a amargura daqueles personagens, algo refletido também na linda trilha sonora de Lennie Niehaus, com sua delicada e nostálgica música tema sofrendo algumas variações que ilustram o sentimento dos personagens, como quando William, após levar uma surra de Bill, pensa que vai morrer e mostra arrependimento por tudo que fez (e nas duas cenas, o visual carregado pelas sombras transmite a aflição do personagem). Já o bom trabalho de som é perceptível não somente nos notáveis tiros e trovões, mas também através de ruídos sutis, como o som do gatilho sendo puxado ou dos grilos no campo, e o ritmo delicioso do longa é mérito da montagem de Joel Cox, que intercala momentos contemplativos diante de lindas paisagens e momentos de alta tensão. Além disso, faz elegantes transições, como quando Munny acorda e descobre que ficou doente por 3 dias ou quando uma prostituta diz que “a chuva está chegando”, anunciando também a chegada de Munny, Ned e Kid, que galopavam sob a chuva minutos antes.

Todo este excelente trabalho técnico serve como sustentação para que o excelente elenco de “Os Imperdoáveis” construa, sob a direção do competente Eastwood, personagens amargos e complexos. A começar por uma das lendas do oeste, interpretada pelo sempre carismático Richard Harris. Acompanhado de perto pelo curioso escritor Beauchamp, Bob “inglês” é o típico fora-da-lei que fez fama no oeste, mas a forma como as coisas acontecem vai desconstruindo esta imagem do “mito” diante do escritor e do espectador, especialmente quando Bill conta a verdadeira história do assassinato de Corky “Duas Armas”. As lendas vão sendo criadas com base em exageros, como quando Kid diz que o homem cortou os olhos, as orelhas e os peitos da prostituta, o que leva o próprio Kid a duvidar que Munny pudesse apanhar de Bill, alegando que sua arma “provavelmente” travou. E já que citei o xerife, Gene Hackman compõe um Little Bill cruel e implacável, capaz de expulsar a pontapés um perigoso bandido da cidade, entregar uma arma carregada nas mãos de um prisioneiro e espancar até a morte um matador capturado. Por outro lado, mostra piedade quando pega o homem que cortou uma prostituta (“São apenas vaqueiros que fizeram besteira”) e em diversos momentos parece apenas desejar viver em paz em sua nova casa – e Hackman é muito competente ao oscilar entre os momentos de fúria e os momentos de serenidade do personagem com precisão. Vale destacar ainda seu excepcional desempenho na tensa conversa que tem com Beauchamp e Bob na prisão, quando fala sobre a frieza necessária para matar alguém (algo que terá reflexo direto no terceiro ato da narrativa, quando apenas ele e Munny se enquadram nesta situação). A dupla Harris e Hackman vive ainda um dos grandes momentos do longa, quando Bill interroga e revista Bob, agredindo-o em seguida sob o olhar incrédulo de toda cidade, numa tentativa de manter o controle da situação e, ao mesmo tempo, mandar um recado a todos os assassinos da região (“Não virá ninguém”, diz uma das prostitutas preocupada). Infelizmente para Bill, o recado não chegou aos ouvidos de William Munny.

Sempre firme, Eastwood convence no papel do veterano que volta à ativa somente para conseguir um dinheiro que lhe permita criar os filhos com mais dignidade. Seu William Munny carrega o peso do passado no semblante triste e o peso da idade também fica evidente, por exemplo, em sua dificuldade para montar no cavalo. Depois de um passado sombrio, Munny agora é um pai cuidadoso, que evita falar sobre o passado na frente das crianças e ainda corrige o filho ao escutar um palavrão (“Cuidado como fala”). Sua esposa Claudia de fato mudou sua vida, como ele faz questão de deixar claro em frases como “Era o uísque que me deixava daquele jeito. Minha mulher me curou da bebedeira e da malvadeza”. Ele não é mais um assassino, deixou de beber uísque e agora se preocupa com sua reputação, algo que fica evidente todas as vezes que alguém cita o seu passado (“Não sou mais assim”) e quando recusa uma prostituta, numa cena tocante e bela (“Admiro você por ser fiel a sua esposa”). Só que Claudia não estava mais presente e agora ele estava de volta àquela vida, ainda que não admitisse isto, como seu olhar de reprovação indica ao ouvir do amigo Ned que “se Claudia estivesse viva ele não estaria fazendo aquilo”. Mas ao contrário do passado, agora William sente imediatamente o peso do que fez após matar um homem, e Eastwood demonstra bem o incomodo do personagem, mexendo com uma pedrinha enquanto olha triste pra baixo e gritando para darem água para o rapaz que agoniza, assim como Freeman também ilustra bem o incomodo de Ned através de seu semblante sofrido. Aliás, o Ned de Morgan Freeman se mostra um bom parceiro, fiel ao amigo, mas também transformado pelo tempo e já sem a mesma agilidade e até mesmo sem a mesma frieza para matar, como fica claro quando hesita em atirar num homem indefeso. Matar já não era tão fácil pra ele e o ator demonstra isto muito bem. E fechando o elenco, o Kid de Jaimz Woolvett fala muito e faz pouco, mostrando-se o típico jovem sonhador que se deslumbra diante da fama que aquela vida traz. Ele vai descobrir que matar alguém tem muito pouco de glamour e traz grande amargura quando, após hesitar bastante, finalmente dispara contra um vaqueiro e o mata, sendo corroído pelo remorso momentos depois – algo que Woolvett demonstra bem na tocante conversa entre Kid e Munny ao pé de uma árvore. Observe ainda como William percebe o sofrimento do rapaz e resolve o problema à sua maneira, mandando o garoto “tomar um trago” após ouvir que foi o primeiro homem que ele matou. Em seguida, diz uma frase de forte impacto que traduz muito bem o sentimento que domina “Os Imperdoáveis”: “Matar um homem é algo infernal. Você tira tudo que ele tem e tudo que ele poderia vir a ter um dia”.

Ao descobrir que Ned foi espancado até a morte por Bill, o velho instinto matador de William Munny vem à tona, algo ilustrado em um pequeno gesto do personagem, que pega a garrafa de uísque e toma muitos goles. A garrafa vazia, jogada na lama debaixo da chuva, indica que o velho assassino está de volta e o final sensacional de “Os Imperdoáveis” tem inicio quando seu rifle interrompe as comemorações de Little Bill e seus amigos no bar. O diálogo que precede o tiroteio é uma grande homenagem ao gênero que fez a fama de Eastwood, repleto de frases marcantes como “Já matei mulheres e crianças. Já matei tudo que anda e rasteja e estou aqui para matar você Little Bill pelo que fez com Ned” (repare o brilho nos olhos de Beauchamp ao ouvir a frase e perceber que estava diante de uma verdadeira lenda). Este tipo de frase de impacto era tradicional no western. O tiroteio que segue é uma síntese de tudo que o filme prega, mostrando que não é fácil pegar uma arma e atirar num homem. Por isso, enquanto Munny acerta praticamente todos os tiros, os outros atiram para qualquer lado, sem direção, ou saem correndo, com medo diante de um verdadeiro assassino. O final antológico, com Munny e Bill marcando um encontro no inferno, encerra o clímax desta maravilha do cinema.

Como bem ilustrado pela singela frase que encerra “Os Imperdoáveis”, até mesmo um cruel assassino pode mudar seu comportamento ao lado de uma pessoa que lhe valha a pena. Se nada explicou para a Sra. Feathers porque sua filha se casou com um homem violento e inclemente, o longa explica como um homem marcado por papéis violentos pode, ao longo dos anos, exibir tamanha sensibilidade e nos entregar trabalhos tão maduros como este excelente “Os Imperdoáveis”.

Texto publicado em 09 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

O ÓLEO DE LORENZO (1992)

Roberto Siqueira23 Comentários

(Lorenzo’s Oil)

 

Videoteca do Beto #86

Dirigido por George Miller.

Elenco: Susan Sarandon, Nick Nolte, Zack O’Malley Greenburg, Peter Ustinov, Kathleen Wilhoite, Gerry Bamman, Margo Martindale, Maduka Steady, James Rebhorn, Ann Hearn e Laura Linney.

Roteiro: George Miller e Nick Enright.

Produção: George Miller e Doug Mitchell.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Algumas histórias são tão poderosas que nem mesmo os mais competentes profissionais conseguem transpor para a tela toda sua essência. Felizmente, não é o caso deste tocante “O Óleo de Lorenzo”, certamente o melhor trabalho da irregular carreira de George Miller. Captando com incrível competência a aura de sofrimento e angústia da família Odone e, ao mesmo tempo, realçando a luta daqueles pais obstinados na busca pela cura de uma cruel doença, o diretor e seu talentoso elenco entregam um filme magnífico, capaz de abalar as estruturas do espectador, especialmente (mas não exclusivamente) daqueles que já têm filhos.

O jovem Lorenzo leva uma vida normal até ser diagnosticada uma rara doença conhecida como ALD, que provoca uma degeneração do cérebro, levando o paciente à inevitável morte em poucos anos. Inconformados com a falta de tratamento, seus pais Augusto (Nick Nolte) e Michaela (Susan Saradon) decidem estudar por conta própria as causas da doença, na esperança de conseguir descobrir alguma forma de deter seu avanço, mas encontram a resistência dos médicos e da Associação dos pais de crianças portadoras da ALD.

Escrito por George Miller e Nick Enright, “O Óleo de Lorenzo” nos conta em detalhes a história real da dolorosa batalha enfrentada pela família Odone na tentativa de salvar seu filho Lorenzo – e independente de suas qualidades cinematográficas, a história já seria suficiente para comover as pessoas que tem filho (s). Mas Miller não se contenta apenas com seu tema forte, imprimindo um bom ritmo à narrativa, que, apesar de ser inevitavelmente episódica, cobre diversos anos da vida dos Odone sem jamais soar cansativa. Contando com a montagem de Marcus D’Arcy e Richard Francis-Bruce, Miller cria alguns momentos em que a passagem do tempo é indicada sutilmente, como quando Michaela, após ter seu pedido de ajuda recusado, diz para uma jornalista que ela deveria conhecer Lorenzo e, no plano seguinte, vemos Augusto agradecendo a doação e uma senhora chegando a casa dizendo que leu o anúncio no jornal. Além disso, o constante uso de fades (quando a tela escurece na transição entre duas cenas) aumenta a sensação de angústia, de perda e de desolamento no espectador, refletindo o sentimento de Augusto e Michaela. Esta atmosfera carregada nos suga pra dentro da narrativa, criando um constante clima de aflição, que ainda assim, jamais permite que os pais abandonem o menino. E o mais curioso é que apesar do início da narrativa na África fazer alusão ao misticismo e à fé (se apegar à fé é algo que poderíamos esperar de qualquer pessoa nesta situação), é na ciência que o casal vai encontrar uma forma de conter a grave doença de seu filho – ainda assim, a amizade de Omouri (Maduka Steady) será fundamental na recuperação do garoto e sua chegada dará ainda mais forças ao bravo Lorenzo.

Ainda na direção, vale destacar alguns inteligentes movimentos de câmera de Miller, como o contra-plongèe que esmaga o casal na igreja enquanto Michaela olha pra cima procurando ajuda divina ou o plano fixo que destaca a reação dos pais enquanto o médico fala sobre a doença. Neste momento, aliás, a espetacular Susan Saradon demonstra com precisão a dor da mãe ao ouvir o implacável diagnóstico do especialista, com os olhos marejados, a voz embargada e um misto de força e fraqueza no rosto incrédulo. Incrédulo também está Nolte, que se contém, até como uma forma de dar mais força para a esposa. Momentos antes, Miller introduz lentamente os elementos que indicam a gravidade da situação, como quando a câmera passa por Michaela, vai até a janela e mostra as crianças correndo em direção a Lorenzo, somente para em seguida uma garota entrar na casa e dizer que “Lorenzo caiu da bicicleta e está sangrando muito”. Após o cruel diagnóstico, o diretor, auxiliado pela fotografia de John Seale, afunda Nolte nas sombras quando Augusto inicia as pesquisas na biblioteca e, em seguida, um close em seus olhos realça seu desespero enquanto lê sobre as terríveis conseqüências da doença, nos levando à forte cena em que o pai, desesperado, grita de dor e despenca pelas escadas, pontuado pela evocativa trilha sonora de Christine Woodruff – que neste instante utiliza a mesma música tema de “Platoon”, mas durante toda a narrativa espalha temas obscuros, repletos de vozes que formam uma espécie de coral cantando música erudita, o que novamente faz referencia à fé. Este visual sombrio predomina boa parte da narrativa, como quando a família se deita na cama, também escondida sob as sombras, e o plano seguinte, com o clima nublado e chuvoso, indica o futuro complicado que eles teriam pela frente, ou quando eles estão olhando para as estrelas da janela, novamente com a escuridão tomando conta da tela.

George Miller confirma sua inteligência ao empregar com freqüência o close, que normalmente serve para realçar as reações dos atores, conseguindo extrair atuações muito fortes e convincentes de todo o elenco. Com a câmera próxima, ele enfatiza o sofrimento daquela família e, além disso, nos passa uma sensação claustrofóbica, criando um forte incomodo enquanto acompanhamos aqueles pais obstinados em busca da cura da rara doença do filho. Interpretada de maneira emocionante por Saradon, Michaela é uma mãe obstinada, que não desiste jamais, chegando ao ponto de entrar em contato com laboratórios, médicos, especialistas e tudo que for preciso para conseguir salvar o filho, ainda que raramente tenha forças para sair do lado dele. Enquanto isto, Nick Nolte apresenta um sotaque acidentado, além dos tradicionais gestos e gritos que compõem o típico personagem de origem italiana, mas cumpre bem o papel do determinado Augusto, demonstrando devoção na luta pela vida de Lorenzo. E se são muitos os momentos de destaque na atuação de Saradon, como a citada reação à notícia da doença ou as explosões de Michaela contra as enfermeiras que “cuidam” de Lorenzo, Nolte se destaca quando recebe a ligação que informa a redução dos níveis de C24 e C26 no sangue do garoto, reagindo de maneira comovente. Já o pequeno Lorenzo é interpretado por diversos atores, mas o grande destaque fica para Zack O’Malley Greenburg, que expressa todo o sofrimento do garoto através de sua dificuldade pra caminhar e falar, de suas tosses e, principalmente, durante as fortíssimas convulsões. E fechando a família, Kathleen Wilhoite se sai bem como Deirdre, especialmente na realista discussão com o casal Odone que resulta em sua saída da casa, logo após o plano em que a vemos conversando com Augusto e Michaela aparece na porta ao fundo. Após esta discussão, Augusto desabafa e culpa a esposa pela doença do filho (algo reprovável, mas compreensível diante de tanto sofrimento), num momento tocante, que expõe o limite daquele homem.

Além destes momentos, podemos destacar a grande atuação coletiva no tenso jantar na casa dos Odone com a família Muscatine (James Rebhorn e Ann Hearn), onde os interesses aparecem, mas também a dor de cada pai e mãe ali presente, apunhalados pelo destino e tendo que enfrentar um terrível sofrimento. A esperança dos Odone se choca diretamente com o ceticismo dos Muscatine, já sem esperança diante de tudo que viveram. Ainda assim, parece que a Associação comandada por eles está mais preocupada com o bem estar dos pais do que com as crianças, pensando inclusive em vender livros de receitas para gerar lucro, algo que fica evidente quando Loretta Muscatine pergunta “Qual é a pressa?”, levando Michaela a parar de mexer a comida (algo evidenciado pelo plano de Miller) e responder com raiva “Acho que nós duas sabemos a resposta para esta pergunta fútil”. Somando tudo isto a sempre comedida reação dos médicos diante das descobertas dos Odone, temos a sensação de que somente Augusto e Michaela estavam interessados em encontrar a cura daquela doença, sem se importar com as enormes barreiras existentes no caminho.

E então chegamos ao comovente momento em que Augusto pergunta à Michaela se ela “já pensou que toda esta luta pode ter sido para ajudar a criança de outrem”, jogando o espectador na lona e inevitavelmente trazendo as lágrimas. E de fato, a luta do casal não conseguiu reverter o quadro de Lorenzo, mas estagnou a doença e lentamente começou a recuperar alguns de seus sentidos. Por isso, quando ele move um dedo, temos a sensação eufórica de que todo aquele esforço não foi em vão – e a recompensa final vem nos créditos do filmes, quando dezenas de garotos curados pelo óleo de Lorenzo justificam toda aquela luta. O último plano do longa, com o pensamento de Lorenzo ganhando voz enquanto ele olha para o alto, nos deixa a sensação de que “O Óleo de Lorenzo” é um filme devastador em praticamente toda sua duração, mas vale a pena aguardar por seu final inspirador.

Com atuações magníficas (especialmente de Susan Saradon) e a segura direção de George Miller, “O Óleo de Lorenzo” comove sem ser melodramático, justamente porque a história que o inspira é suficiente para nos emocionar. E se durante grande parte da narrativa somos esmagados por sua atmosfera triste e devastadora, somos recompensados por seu belo final, que se não chega a ser otimista, pelo menos nos ensina a força que nós temos quando buscamos algo de verdade.

Texto publicado em 06 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

MÁQUINA MORTÍFERA 3 (1992)

Roberto Siqueira3 Comentários

(Lethal Weapon 3)

 

Videoteca do Beto #85

Dirigido por Richard Donner.

Elenco: Mel Gibson, Danny Glover, Joe Pesci, Rene Russo, Stuart Wilson, Steve Kahan, Darlene Love, Traci Wolfe, Damon Hines, Ebonie Smith, Gregory Millar, Nick Chinlund, Bobby Wynn, Alan Scarfe e Mark Pellegrino.

Roteiro: Jeffrey Boam, baseado em história de Jeffrey Boam e Robert Mark Kamen.

Produção: Richard Donner e Joel Silver.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Se “Máquina Mortífera 2” apresentava algumas novidades que evitavam a sensação de “mais do mesmo”, este “Máquina Mortífera 3” não apresenta o mesmo frescor, dando a sensação de que simplesmente repete a fórmula dos filmes anteriores. Felizmente, “Máquina Mortífera” é uma série que depende muito pouco da trama de cada filme, baseando seu sucesso na excelente mistura de ação e comédia empregada por Richard Donner, e, principalmente, na química de sua dupla de policiais, graças ao excepcional entrosamento de Mel Gibson e Danny Glover. Desta forma, se os vilões enfraquecidos e a história simples demais prejudicam a narrativa, a força das cenas de ação constantemente intercaladas com momentos de bom humor e a dinâmica relação da dupla principal garantem o sucesso do longa.

Após provocar acidentalmente a explosão de um prédio, a dupla de policiais formada por Martin Riggs (Mel Gibson) e Roger Murtaugh (Danny Glover) é rebaixada ao cargo de guarda de rua. Só que um movimento suspeito num furgão dá a chance de redenção para a explosiva dupla, que inicia uma investigação a respeito de um gigante esquema de roubo de armas, comandado por um ex-integrante da policia.

Apostando na mesma fórmula de “Máquina Mortífera” e “Máquina Mortífera 2”, Richard Donner consegue mais uma vez balancear com incrível competência as empolgantes seqüências de ação com momentos dignos dos bons filmes de comédia, algo notável desde a primeira cena deste “Máquina Mortífera 3”, quando o conflito entre a impulsividade de Riggs e o conservadorismo de Murtaugh nos leva pra dentro de um prédio cercado pela polícia devido a suspeita de uma bomba e nos entrega uma das mais emblemáticas cenas da série. Observe a excepcional condução de Donner, intercalando as tiradas de Riggs (“Cher não tem tanto plástico!”), a discussão sobre qual fio é o correto e, inteligentemente, incluindo um plano de um gato andando sobre o carro, que será a chave para o hilário final da seqüência (“Pegue o gato!”). O diretor é competente também na condução das ótimas cenas de ação, como a perseguição com furgões em alta velocidade, também repleta de pitadas de bom humor, graças à simpática Delores, interpretada com carisma por Delores Hall, ou a empolgante perseguição que se inicia no metro, sai pelas ruas com Riggs numa moto (e na contramão!) e termina com ele pendurado numa ponte. Nesta cena, observe a alternância dinâmica entre os planos aéreos, os closes e planos subjetivos, que nos colocam sob o ponto de vista de Riggs, graças também a montagem ágil de Robert Brown e Battle Davis, além da qualidade do som, que capta com precisão o barulho da moto, dos carros, das buzinas e as vozes dos personagens. Donner também é hábil nos movimentos de câmera que nos jogam pra dentro da trama, como a câmera que acompanha Riggs e Roger no tiroteio que resulta na morte de Darryl (Bobby Wynn), além de utilizar estes mesmos movimentos para nos transmitir sensações, como no zoom out que diminui Roger na tela após este tiroteio, ilustrando a aflição do policial após matar o garoto. E finalmente, Richard Donner mostra talento na condução das cenas engraçadas, como quando Riggs interrompe as filmagens de um filme e atrapalha Rianne (Traci Wolfe), tratando de recuperar imediatamente o emprego da moça à sua maneira, ou quando Leo (Joe Pesci) leva um tiro na quadra de hóquei e é levado ao hospital.

Para manter este clima descontraído, Donner manteve também algumas das principais falhas da série, como as situações pouco verossímeis, como quando o ex-tenente Travis (Stuart Wilson) entra na delegacia sem ser revistado, vai até a sala, mata o assaltante preso diante das câmeras e vai embora tranquilamente, e os vilões enfraquecidos pela leveza da narrativa, algo evidenciado quando Lorna (Rene Russo) e Riggs invadem uma casa, batem em todos os bandidos e fogem com as armas e o cachorro deles. E desta vez Donner peca ao criar um plano óbvio demais, quando envolve Travis em chamas na tentativa de “demonizar” o vilão, o que não acontece por tudo que já foi citado, mas também por causa da fraca atuação de Wilson, que jamais consegue transmitir segurança como o vilão principal. Por outro lado, a tradicional trilha sonora de Eric Clapton, Michael Kamen e David Sanborn, repleta de jazz e blues, e a fotografia clara de Jan de Bont, que aposta em cores vivas e muitas cenas diurnas, continuam coerentes com a atmosfera leve da série.

Escrito por Jeffrey Boam, baseado em história de Jeffrey Boam e Robert Mark Kamen, “Máquina Mortífera 3” aborda novamente, ainda que superficialmente, o tema da aposentadoria, ilustrando o cruel dilema que toda pessoa enfrenta ao se aproximar o momento de deixar de fazer o que gosta. Este interessante subtexto fica ainda mais evidente, obviamente, porque agora Roger está muito mais perto de se aposentar (mais precisamente, há oito dias quando a narrativa se inicia). Desta forma, Danny Glover pela primeira vez tem mais destaque que Mel Gibson, ao ilustrar muito bem o incomodo que o personagem sente, por exemplo, através de sua já tradicional frase “Estou muito velho pra isso”, algo refletido também quando responde a pergunta “Cortou-se? Lâmina velha?” com duas palavras secas e diretas: “Rosto velho”. O ator mostra competência ainda quando Roger se preocupa com o filho Nick (Damon Hines), tentando desesperadamente manter a intimidade perdida com o garoto através da patética brincadeira que faz com as gírias que o filho utiliza no dia-a-dia. A situação só piora quando ele mata acidentalmente um amigo de Nick, o que nos leva à melhor cena dramática do longa, quando Riggs mostra pro amigo que ele não teve culpa no assassinato, provando mais uma vez a forte amizade entre eles. Repare o predomínio das sombras na cena, refletindo a angustia de Roger e até mesmo de Riggs, pois, nas palavras dele, “era a dupla que estava sofrendo” e não somente Roger. O alívio só vem para Roger quando seu filho diz que não o culpa, tirando um peso enorme de suas costas e devolvendo-lhe a motivação. Além deste ponto alto em suas atuações, Gibson e Glover mantém o incrível entrosamento dos filmes anteriores, fazendo com que aquela amizade torne-se praticamente palpável ao espectador, que carrega ainda na memória a lembrança de tudo que eles viveram, dando à amizade entre Riggs e Roger um peso enorme. Além disso, as constantes brincadeiras entre eles conferem realismo aquela relação, pois os verdadeiros amigos agem exatamente desta forma.

Novamente interpretado com muito carisma por Mel Gibson, Riggs continua louco ao ponto de brincar com um cachorro feroz e fazer amizade com ele, impressionando sua nova parceira Lorna, mas já não tem o mesmo impulso suicida de antes, pois encontrou o seu lugar na família de Roger. E apesar de sua introdução seguir o clichê “brigam e depois ficam juntos”, a Lorna de Rene Russo é realmente encantadora, conquistando Riggs com suas habilidades durante uma briga (“Minha garota”, diz ele), mas também com seu jeito direto de lidar com o maluco policial. Ainda que não tenha a química de Gibson e Glover em cena, Russo se sai bem e estabelece uma boa parceria com a dupla, especialmente com Mel Gibson, algo notável da divertida cena em que eles mostram as cicatrizes no corpo e acabam dormindo juntos. Fechando os destaques do elenco, Joe Pesci está novamente hilário como Leo, com suas falas rápidas e seu jeito ansioso de lidar com os seus “amigos”.

As agradáveis rimas narrativas também marcam presença neste terceiro filme, como quando Roger usa o chute parafuso e diz que “funciona mesmo”, numa alusão a brincadeira de Riggs na delegacia. Em outra interessante rima narrativa, agora com os dois filmes anteriores, Riggs se envolve numa luta corporal com o grande vilão do filme, resultando no momento em que ele usa as balas “mata ex-tiras” e vence o rival. Além disso, o fogo no chão no empolgante terceiro ato faz alusão aos créditos iniciais do filme, quando os letreiros aparecem sob chamas, o que também é elegante – e aqui vale citar o divertido momento em que Riggs pede que Roger conte até 20 antes de colocar fogo em tudo e Roger, sem se dar conta da insanidade daquele pedido, tenta efetivamente contar (“13, 14… Ah, dane-se!”). Após a explosiva solução do conflito, Riggs, com Lorna nos braços, reencontra o amor e Roger não se aposenta, deixando a sensação (na época) de que um quarto filme era apenas questão de tempo.

Richard Donner aposta na repetição da fórmula dos filmes anteriores neste “Máquina Mortífera 3”, que justamente por não depender exclusivamente da trama, consegue um bom resultado, graças aos seus personagens marcantes e ao que de melhor a série apresenta, uma mistura genuína entre ação e comédia.

PS: Vale aguardar o final dos créditos para acompanhar uma divertida brincadeira envolvendo Roger e Riggs.

Texto publicado em 02 de Fevereiro de 2011 por Roberto Siqueira

EMBRIAGADO DE AMOR (2002)

Roberto Siqueira1 comentário

(Punch-Drunk Love)

 

Filmes em Geral #41

Dirigido por Paul Thomas Anderson.

Elenco: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman, Luis Guzmán, Mary Lynn Rajskub e Lisa Spector.

Roteiro: Paul Thomas Anderson.

Produção: Paul Thomas Anderson, Daniel Lupi e Joanne Sellar.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

Após dirigir os maravilhosos “Boogie Nights” e “Magnólia”, o talentoso diretor Paul Thomas Anderson decidiu escrever, dirigir e produzir este interessante “Embriagado de Amor”, uma estranha comédia romântica que se destaca pelos personagens e situações pouco convencionais. E ainda que jamais alcance o resultado formidável dos dois filmes citados, o longa consegue ao menos cumprir o seu propósito e diverte o espectador, fugindo completamente dos clichês tão comuns neste tipo de filme.

O pequeno empresário Barry Egan (Adam Sandler) passa por dificuldades financeiras, mas encontra uma falha numa promoção de uma grande companhia aérea e vê nela a chance de garantir milhas para o resto de sua vida. Único homem de uma casa onde convive com sete irmãs, ele demonstra claro desconforto na presença das mulheres, algo que fica evidente quando ele conhece Lena (Emily Watson), a misteriosa mulher por quem se apaixona. O problema é que para ficar com ela, ele terá de superar uma gangue que entrou em sua vida após uma infeliz ligação feita por ele, um homem carente e solitário.

Escrito pelo próprio Paul Thomas Anderson, o criativo roteiro de “Embriagado de Amor” aborda temas universais como a solidão e a busca pelo amor verdadeiro, além de conter frases muito interessantes, que ajudam a definir a personalidade dos personagens (“Eu não sei se existe um problema, porque não sei como as outras pessoas são”, diz Barry, logo após quebrar o vidro da sala diante de suas irmãs). Mostra ainda como a carência afetiva pode levar o ser humano a correr riscos desnecessários, como fornecer dados pessoais por telefone, simplesmente para saciar a ânsia de finalmente ter companhia, nem que seja através da voz de uma mulher contratada para este tipo de serviço. Na direção, Anderson mantém sua característica principal, utilizando elegantes movimentos de câmera, como o freqüente uso da panorâmica e dos travellings. Além disso, suas tomadas geralmente são longas, ou seja, têm poucos cortes, o que é mérito também da boa montagem de Leslie Jones e Dylan Tichenor. Seus tradicionais planos-seqüência (tão marcantes em “Boogie Nights” e “Magnólia”) também aparecem em diversos momentos, como na saída do casal do restaurante, na chegada de Barry em casa com suas irmãs à espera e no jantar romântico do casal no Havaí. Observe ainda como Anderson também utiliza o segundo plano, como num dos momentos em que Barry faz suas peculiares compras no mercado, onde podemos notar uma pessoa vestida de vermelho ao fundo e, ainda que apareça totalmente fora de foco, podemos presumir que é Lena.

Outro plano emblemático é aquele em que Barry, solitário e carente, espera ansiosamente pela ligação da moça do tele sexo. Aqueles segundos parecem horas para Barry e para o espectador, graças ao silêncio da cena, que evita utilizar a trilha sonora, refletindo a sensação de angústia e solidão do personagem. Quando finalmente o telefone toca, Barry se mostra arredio às palavras sensuais da moça, preferindo simplesmente conversar com ela, o que evidencia ainda mais sua carência afetiva, algo também notável através da pilha de diferentes jornais em sua mesa. Não que seja algo anormal ter vários jornais na mesa, mas neste caso fica evidente que o rapaz procura toda e qualquer forma de distração para amenizar sua solidão. Observe o nervosismo de Barry durante esta conversa telefônica, especialmente no momento em que ele diz que sua “namorada” está fora da cidade. No dia seguinte, quando fala com a garota novamente pela manhã, ele começa a andar pra trás, tenso com o desenrolar da conversa. Desesperado e arrependido, Barry cancela o cartão, mas seus problemas haviam apenas começado. O nervosismo e a timidez de Barry são quase palpáveis, o que demonstra a qualidade da boa atuação de Adam Sandler. Repare sua revolta incontida ao responder para Lena que sua irmã era uma mentirosa durante um jantar, dando claros indícios da veracidade da história. Sandler alterna muito bem os momentos dóceis de Barry, especialmente ao lado de Lena, e os momentos explosivos, como quando soca um objeto até se machucar ou quando destrói o banheiro de um restaurante. Único homem da casa, Barry é constantemente sufocado pela pressão de suas sete irmãs, como podemos perceber quando tenta atender um cliente em seu trabalho e é constantemente interrompido por chamadas telefônicas de irmãs diferentes. “Quantas irmãs você tem?”, pergunta o cliente após a terceira ligação. “Sete”, responde ele, provocando o desespero no cliente e o riso no espectador. Em outro momento, o close de Anderson em seu rosto, durante uma discussão com uma de suas irmãs na loja, reflete o sentimento de sufoco de Barry. Finalmente, vale destacar também que Emily Watson se sai muito bem na pela da igualmente estranha Lena. Também tímida, como podemos notar nas conversas do casal, ela se revela o par perfeito para Barry, um jovem com claras dificuldades para se relacionar.

A tristeza do personagem principal é refletida até mesmo através dos aspectos técnicos do longa, como a direção de fotografia de Robert Elswit que, apesar de utilizar bastante o branco, destaca claramente o azul, normalmente associado à tristeza, algo reforçado pelo próprio terno constantemente utilizado por Barry (mérito também dos figurinos de Mark Bridges). Por isso, quando Lena surge em sua vida, sua roupa vermelha simboliza a paixão que se aproxima, dando vida aquele ambiente pouco colorido. E até mesmo o presente deixado por ela serve para alegrar a vida de Barry, introduzindo um pouco de música em seu triste cotidiano (Lena nunca assume explicitamente que deu o piano para Barry, mas uma conversa do casal sutilmente sugere que foi ela). E já que citamos a música, repare como a trilha sonora de Jon Brion adota um tom de urgência, principalmente nas discussões do rapaz com suas irmãs, transmitindo bem a aflição do personagem. Por outro lado, nos momentos em que ele está feliz, a trilha muda completamente, adotando um tom mais leve e descontraído. Já quando Barry é perseguido por uma caminhonete, sua fuga desesperada é embalada por uma trilha repleta de sons estranhos, refletindo sua confusão mental naquele instante. Esta fuga amedrontada, aliás, servirá de contraponto para o melhor momento do longa, quando Barry, agora fortalecido pelo amor que encontrara no Havaí, reage violentamente contra seus agressores da caminhonete. A câmera girando junto com o carro atordoa o espectador, que se choca com a explosiva reação de Barry. Por outro lado, o temperamento do rapaz já havia deixado indícios de que ele poderia, a qualquer momento, ter uma reação como aquela. Esta mudança de atitude também faz com que Barry viaje em busca da empresa que lhe provocou tantos problemas, o que resulta em outra cena fabulosa, que o coloca frente a frente com o cínico Dean Trumbell (Philip Seymour Hoffman, sempre ótimo). A expressão dissimulada de Trumbell contrasta com suas fortes palavras no telefone quando este discute com Barry, revelando o quanto aquele homem era imprevisível, mas ainda assim ele não se atreve a enfrentar a fúria do rapaz.

Obviamente, os momentos bem humorados não poderiam faltar numa comédia romântica, e eles aparecem, por exemplo, quando Lena diz para Barry que quis beijá-lo, fazendo com que ele saia correndo pelo prédio para encontrá-la (e neste momento, a montagem dinâmica colabora muito para o sucesso da cena). Além disso, a própria descoberta de Barry a respeito de uma promoção revela-se uma divertida sacada do rapaz (algo que Paul Thomas Anderson retirou de uma história real, acontecida nos EUA). O romantismo fica por conta da bela cena do beijo, embalada pela linda trilha sonora, que consolida o amor verdadeiro destas duas pessoas diferentes e que, justamente por isso, são encantadoras.

Paul Thomas Anderson utiliza seu talento como diretor para narrar a surreal história do estranho Barry neste divertido “Embriagado de Amor”, que apesar de eficiente, jamais alcança o resultado magnífico das outras obras do diretor. Mas nem por isso o resultado final deve ser depreciado, pois se trata de um filme imprevisível, repleto de personagens igualmente estranhos e encantadores, que cumpre muito bem o que se propõe a fazer e diverte o espectador. E assim como os personagens, o filme também parece estranho, mas satisfaz justamente por não repetir as desgastadas fórmulas de um gênero incapaz de se renovar.

Texto publicado em 28 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

VIVENDO NO LIMITE (1999)

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(Bringing Out the Dead)

 

Filmes em Geral #40

Dirigido por Martin Scorsese.

Elenco: Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, Marc Anthony, Nestor Serrano, Cynthia Roman e Queen Latifah.

Roteiro: Paul Schrader, baseado em livro de Joe Connelly.

Produção: Barbara De Fina e Scott Rudin.

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A vida noturna da cidade de Nova York, repleta de bêbados, drogados, prostitutas, tiros e todo tipo de situação desagradável, é retratada com fidelidade neste “Vivendo no Limite”, que por mais eficiente que seja, jamais alcança a força e o impacto das grandes obras de Martin Scorsese. Nem por isso, no entanto, podemos afirmar que se trata de um filme ruim, muito pelo contrário. Mas o fato é que o longa não apresenta o nível de excelência de “Taxi Driver” (que também abordava um homem atormentado pelo que via nas ruas de Nova York) ou “Touro Indomável” e marca o início de uma fase menos pungente do diretor, que ainda assim conseguiu realizar grandes filmes como “O Aviador” e “A Ilha do Medo”.

O paramédico Frank Pierce (Nicolas Cage) passa as noites rodando a cidade de Nova York dentro de sua ambulância, cumprindo a estressante rotina dos plantões noturnos, que consiste em tentativas seguidas de salvar os diversos tipos de pessoas que perambulam pela agitada madrugada da cidade norte-americana. Após a frustrada tentativa de salvar uma garota de rua (Cynthia Roman), Frank passa a ter alucinações com os pacientes que não conseguiu salvar e se vê muito perto de sofrer um verdadeiro colapso nervoso diante de sua rotina nada agradável.

Logo nos primeiros minutos de “Vivendo no Limite”, podemos notar o estilo marcante de Martin Scorsese, através do tenso plano-seqüência que nos leva pra dentro de um apartamento, onde Frank encontrará uma vítima de infarto. O desespero da família ao redor daquele homem praticamente pode ser sentido pelo espectador graças à câmera visceral de Scorsese. Entre estes familiares desesperados está Mary Burke (Patricia Arquette), a filha da vítima, que será a responsável pela mudança de comportamento de Frank. Scorsese também volta a apresentar seus tradicionais planos ousados, como o retrovisor, a sirene e o capô da ambulância, entre outros planos nada convencionais. O diretor também acerta a mão na condução dos momentos mais agressivos da narrativa, como o realista acidente sofrido por Frank e um parceiro com a ambulância. Finalmente, vale destacar outra seqüência dirigida com perfeição, quando Frank entra na companhia Daylight em câmera lenta, pisando no sangue esparramado pelo chão até chegar à moça morta e, finalmente, ao traficante preso na grade. As luzes da cidade ao fundo e os fogos de artifício queimando fazem do momento uma espécie de “poesia da cidade grande”, quebrada subitamente pela queda de Frank e do traficante, que ficam pendurados na grade.

O roteiro, escrito por Paul Schrader (baseado em livro de Joe Connelly), é carregado da tensão esperada neste tipo de profissão pouco tranqüila. Mas felizmente, Schrader sabe os momentos corretos de inserir o alivio cômico, através do bêbado que constantemente é atendido por Frank, por exemplo, quebrando a tensão e tornando a experiência mais suportável para o espectador. Schrader toca ainda, de forma curiosa, no complicado tema do conflito entre a fé e a razão, através de uma conversa informal de Frank e seu religioso parceiro Marcus (Ving Rhames) sobre uma jovem irlandesa que tentou o suicídio (“Foi o vento!” alega Frank, somente para ouvir Marcus afirmar que “Foi Jesus!”). A vida dura destes profissionais, que precisam de muita coragem e estômago forte para seguir em suas carreiras, é refletida através da fotografia escura do ótimo Robert Richardson, que em diversos momentos mistura a escuridão das ruas de Nova York com a frenética luz vermelha das sirenes piscando, aumentando a sensação de incomodo no espectador. Richardson e Scorsese utilizam ainda um velho artifício cinematográfico para melhorar a visão noturna, freqüentemente molhando as ruas da cidade, pois a água facilita a filmagem nesta fase do dia. Já a montagem dinâmica da colaboradora tradicional de Scorsese, Thelma Schoonmaker, aumenta o clima de urgência do longa, refletindo o constante estado de alerta daqueles profissionais. Repare como em diversos momentos a imagem é acelerada (uma decisão em conjunto do diretor e da montadora), refletindo a euforia de Frank, provocada pela bebida que ele toma constantemente, na busca de tentar sobreviver a mais uma noite e esquecer os traumas do passado. Scorsese reflete até mesmo nos planos o estado mental do personagem, a beira de um colapso nervoso, como quando enquadra a ambulância em alta velocidade de ponta-cabeça e de lado na tela, sempre embalando a seqüência com a trilha sonora agitada de Elmer Bernstein. Bernstein, aliás, que alterna muito bem entre o tom agitado da frenética profissão de Frank com o som tradicional da noite nova-iorquina, como no inicio do longa onde a trilha soul se mistura ao som da sirene da ambulância.

É evidente, portanto, que Frank é alguém claramente afetado pela vida que leva, sofrendo constantemente com problemas psicológicos, provocados por traumas do passado (em especial a garota Rose, primeira vítima que ele não conseguiu salvar). Nicolas Cage demonstra bem o sofrimento do personagem, através do olhar pesado, sempre baixo e com fortes olheiras, e da oscilação no tom de voz, externando uma instabilidade típica de quem enfrenta problemas e não suporta o peso que tem de carregar. Repare como o ator demonstra bem a revolta de Frank ao saber que não será demitido, socando a mesa e gritando, o que contrasta com a voz tranqüila que ele utiliza em outros momentos da narrativa. “Não salvo vidas. Sou testemunha na hora da morte deles”, diz Frank, refletindo sua descrença, que caminha em direção oposta ao que exige sua complicada profissão. Cage demonstra bem o cansaço de Frank, por exemplo, quando este toma uma pílula para relaxar (e a trilha sonora neste momento leva o espectador junto na viagem), explodindo em seguida devido às alucinações com Rose. Frank parte então com Mary nos braços e, no apartamento dela, se sente muito melhor, algo que se reflete no próprio visual do apartamento, muito mais claro e limpo (direção de arte de Robert Guerra), e na fotografia, menos sombria e destacando a cor branca. Frank diz então que acha que salvou alguém, mas não sabe quem. Podemos entender que ele salvou Mary, mas prefiro pensar que ele salvou a si próprio. Mas o grande momento da atuação de Cage acontece quando Frank, já cheio daquela vida, explode diante de um drogado suicida, dizendo que com tanta gente querendo viver, era um desperdício salvá-lo (“Se mate!”) e provocando a fuga desesperada do cidadão. No restante do elenco, vale destacar a boa atuação de John Goodman como Larry, um dos companheiros de Frank, em especial no momento em que eles atendem o bêbado no meio da rua (repare a cara de enjôo de Goodman), a divertida participação de Ving Rhames na pele do religioso Marcus, principalmente na engraçada cena em que “ressuscita” um jovem (e neste momento, Scorsese o filma por cima, como se fosse a visão divina daquele momento) e a contida participação de Patricia Arquette, bastante coerente com a sofrida Mary Burke.

Obviamente, não faltam momentos tensos em “Vivendo no Limite”, como o marcante atendimento de emergência a uma mulher grávida de gêmeos, que complica ainda mais a situação de Frank quando este, seguindo o seu carma, não consegue salvar um dos bebês, ao passo em que Marcus consegue salvar o outro e se sente renovado por isto. Mas a atitude final de Frank, provocando a morte de um paciente em estado vegetal (e abrindo espaço para discussões intermináveis a respeito da eutanásia), curiosamente o liberta de parte do seu sofrimento. E o plano final, com Frank deitado no colo de Mary até o amanhecer, mostra que finalmente ele encontrou alguma paz, ainda que esta se resuma aqueles minutos de consolo no colo de outra pessoa.

Em certo momento, a mensagem de “Vivendo no Limite” é resumida nas palavras de Frank. “Estamos todos morrendo”, diz ele, e o longa de Scorsese mostra a morte de diversas maneiras. Com algumas das principais marcas do diretor, como a violência, a culpa e um personagem central atormentado, o filme alcança um resultado agradável, mas não consegue ir muito além.

Texto publicado em 27 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira

BUSCA FRENÉTICA (1988)

Roberto Siqueira1 comentário

(Frantic)

 

Filmes em Geral #39

Dirigido por Roman Polanski.

Elenco: Harrison Ford, Betty Buckley, Emmanuelle Seigner, Gérard Klein, Djiby Soumare, Dominique Virton, Raoulf Ben Amor, Böll Boyer, David Huddleston, Alexandra Stewart, Robert Barr, Stéphane D’Audeville e Alan Ladd.

Roteiro: Roman Polanski e Gérard Brach.

Produção: Tim Hampton e Thom Mount.

[Antes um esclarecimento: Como todos sabem, costumo ler os textos do Pablo Villaça, Rodrigo Carreiro, Luis Carlos Merten e Roger Ebert, críticos que admiro e respeito e que considero os melhores na profissão. Por outro lado, obviamente, só leio algo sobre algum filme que escrevi após ter escrito o meu próprio texto, para evitar qualquer tipo de influência. Mas existem casos de críticas que li muito tempo antes de decidir criar o Cinema & Debate e, obviamente, algumas observações destes renomados críticos ficaram marcadas em minha memória. Em outros casos, como o deste “Busca Frenética”, eu assisti ao filme, li as críticas, e muito tempo depois, por ocasião de alguma semana especial, decidi escrever sobre o filme em questão – o que me obrigou a assistir ao filme novamente, para anotar minhas observações. Obviamente, alguma influência dos textos que li sempre irá existir nestas situações. No caso do Pablo Villaça esta influencia é ainda mais gritante, até porque fiz o seu curso de Teoria, Linguagem e Crítica Cinematográfica e sou fã declarado deste importante crítico que tanto respeito e admiro, e não nego que ele tenha enorme influencia em meu trabalho. Por isso, quando terminei de escrever sobre “Busca Frenética”, constatei que grande parte das minhas “observações” pertencia à minha lembrança da crítica do Villaça (que você pode conferir na íntegra clicando aqui), que eu tinha lido muitos meses antes de decidir escrever sobre o filme. Confesso: cheguei a cogitar não divulgar este texto, mas entendo que não posso deixar de fazê-lo por causa disto, já que não plagiei o texto dele de maneira alguma, apenas escrevi minha visão sob influência do que aprendi com o próprio Pablo – algo, aliás, que já ocorreu em outros textos também, onde inclui observações aprendidas no próprio curso. Afinal de contas, muita coisa que escrevo tem forte influencia não só do Villaça, mas também do Rodrigo, do Merten e até mesmo do Ebert. Por isso, resolvi divulgar o texto na íntegra, do jeito que escrevi originalmente, mas não sem antes citar o crítico que primeiro observou todo o subtexto do filme – e quem, afinal, me chamou a atenção para esta interessante leitura do longa de Polanski. É bom poder escrever sobre os filmes que gosto, é bom começar a ter algum reconhecimento do público, mas é vital e no mínimo ético respeitar aqueles que, direta ou indiretamente, me impulsionaram a fazer este trabalho. Por isso, dou todo o crédito ao Pablo por muitas das observações a seguir – e vocês mesmos poderão observá-las comparando os textos.]

[Antes de qualquer coisa, gostaria de pedir que só leia esta crítica se já tiver assistido ao filme. Para fazer uma análise mais detalhada é necessário citar cenas importantes da trama].

A julgar pelo nome do filme (tanto em inglês, quanto em português), “Busca Frenética” parece ser um thriller daqueles de tirar o fôlego, com muita ação e repleto de situações inesperadas que levam o espectador ao completo desespero. Mas o filme dirigido pelo competente Roman Polanski apresenta, na realidade, um homem pacato que, através da procura por sua mulher desaparecida, acaba se descobrindo numa verdadeira jornada interior em busca de sua real identidade.

O médico Richard Walker (Harrison Ford) viaja com sua esposa Sondra (Betty Buckley) para participar de uma conferência em Paris. Porém, antes mesmo que eles desfrutem a beleza da cidade luz, sua esposa desaparece misteriosamente. Sem entender exatamente o que estava acontecendo, o médico parte em busca dela no sombrio submundo parisiense. Nesta busca, encontra a bela Michelle (Emmanuelle Seigner), que, envolvida numa trama internacional, decide ajudá-lo.

Apesar de utilizar a bela capital francesa como locação, “Busca Frenética” jamais explora os lindos pontos turísticos (ou deveria dizer, cartões postais?) da cidade, com exceção da distante Torre Eiffel que aparece no início e no fim do longa, limitando-se a percorrer as ruas apertadas e sujas do submundo local. Desta forma, a narrativa adota um tom sombrio bastante coerente com o drama do personagem principal, além de sutilmente indicar, através da distante torre, o tema principal da narrativa, simbolizando o romance perdido ao longo dos anos pelo letárgico Walker. A fotografia granulada de Witold Sobocinski, com predominância de tons pastéis e em especial da cor cinza, garante o distanciamento do espectador, confirmando o visual naturalista do longa e refletindo a frieza da narrativa, além de ilustrar o sentimento de tristeza de Walker. Em outro momento, Sobocinski mergulha Walker na escuridão quando este invade o apartamento de Dede (Böll Boyer) e a trilha sonora igualmente sombria indica o trágico desfecho daquela busca (e do próprio traficante procurado por Walker). Trilha sonora que é composta pelo sempre competente Ennio Morriconne, que utiliza uma trilha eficiente, aparecendo somente em raros momentos da narrativa e alterando o tom leve da chegada à Paris para uma trilha mais pesada, coerente com a tensão do decorrer do filme. Vale registrar também que o som é bastante eficiente e de suma importância no momento chave da trama, quando Walker não consegue escutar o que sua esposa tenta dizer enquanto ele toma banho. O espectador, estrategicamente colocado na mesma posição de Walker, através do inteligente plano de Polanski de dentro do boxe, percebe que algo acontece quando vê Sondra atendendo ao telefone, pegando um vestido e saindo de cena (e até mesmo a trilha sonora indica isto), mas não sabe exatamente o que é.

E estas são apenas algumas das muitas decisões acertadas de Polanski e sua equipe. O diretor, por exemplo, acertadamente investe um bom tempo no estabelecimento da relação estável do casal, fazendo com que o espectador perceba o quanto eles se sentem à vontade juntos (o que será vital para fazer com que o espectador sinta a mesma aflição de Walker quando sua mulher desaparecer). Por outro lado, as conversas do casal no hotel sutilmente indicam problemas no relacionamento, provavelmente provocados pela mudança de Walker ao longo dos anos, como quando Sondra reclama ao descobrir que ele avisou o organizador da conferência que estaria em Paris ou quando ela responde ironicamente à promessa de sexo do marido. Polanski ainda utiliza com freqüência o close e até mesmo o zoom, como quando Walker encontra a pulseira de Sondra, realçando o desespero do personagem principal. Além disso, conta com o auxilio do montador Sam O’Steen para evitar imprimir um ritmo frenético à narrativa (ao contrário do que sugere o nome do filme), o que se revela uma estratégia acertada ao impedir que o filme se transforme num simples thriller de suspense, focando na mudança gradual de comportamento de Walker. Finalmente, Polanski explora com competência o segundo plano em diversos momentos, mostrando ações vitais para o andamento da narrativa, como quando vemos Walker no telefone e Sondra, ao fundo, tentando abrir a mala sem sucesso.

Entretanto, se o ritmo do longa evita transmitir a sensação de dinamismo imaginada em um thriller de perseguição, é também porque a situação em que Walker se envolve é capaz de provocar tensão suficiente no espectador. Note, por exemplo, como poucas pessoas realmente se importam com seu drama (repare quantas pessoas insinuam uma traição) e até mesmo como a barreira do idioma dificulta sua busca, o que auxilia no desconforto provocado tanto no personagem quanto no espectador. Porém, “Busca Frenética”, como já afirmei anteriormente, não é um filme simplesmente de perseguição. O roteiro do próprio Polanski, auxiliado por Gérard Brach, aparentemente narra a trajetória de um homem em busca de sua mulher seqüestrada, mas na realidade faz um fascinante estudo de personagem, ao mostrar a busca de Walker por sua própria personalidade. E esta luta é simbolizada de maneira genial através de outra personagem, inserida na trama de maneira despretensiosa e sutil, praticamente impedindo que o espectador antecipe sua importância na trama. E o brilhantismo da personagem, que aparentemente existe somente para auxiliar Walker em sua busca, reside no simbolismo. Michelle é, na realidade, uma mulher que sutilmente remete a época em que Walker era jovem, impulsivo e muito diferente do homem pacato dos dias atuais, que não consegue lembrar nem mesmo de uma cidade marcante como Paris, como notamos no início do filme. E de que maneira Michelle poderia simbolizar esta época? As dicas, sutis, são espalhadas pelo roteiro, fazendo com que Michelle simbolize a jovem Sondra (não por acaso o nome de sua companheira de apartamento é Sonia), por quem Walker se apaixonou um dia, ainda nos tempos de juventude. Olhar para Michelle inconscientemente o faz lembrar esta época, hoje distante graças à passagem dos anos e, principalmente, ao rumo que ele tomou em sua vida, dedicando-se à profissão em detrimento da família. Por isso, não é apenas coincidência que, no terceiro ato, a moça apareça vestida com o mesmo vermelho que Sondra foi seqüestrada, algo reforçado também pela música tema do filme (“I´ve seen that face before”/“Eu já vi este rosto antes”), que embala a dança entre eles numa boate. Finalmente, quando Walker literalmente troca Michelle por Sondra no terceiro ato, esta escolha entre o passado vibrante e o presente seguro e pacato fica evidente, quando uma das duas é literalmente sacrificada, simbolizando a escolha feita por Walker pelo estilo de vida que mais lhe convém. Não por acaso também, a estátua da liberdade aparece diversas vezes durante a narrativa, simbolizando a busca do personagem principal por sua própria liberdade. É importante, no entanto, registrar que, de maneira inteligente, o roteiro jamais aborda a relação entre Michelle e Walker com conotações sexuais, mostrando, na realidade, uma relação carinhosa, como de pai e filha (algo que fica evidente quando Walker fecha a blusa da garota para que ela não passe frio e quando ele fecha a porta enquanto Michelle troca de roupa).

Obviamente, para que este conflito interior do andarilho Walker (que coincidência) seja verossímil, a atuação de Harrison Ford tem papel fundamental. E felizmente Ford oferece uma atuação brilhante na pele do homem comum, que se vê repentinamente forçado a mudar seu comportamento radicalmente. Inicialmente um homem pacato e acomodado (repare como é sua esposa quem pega os passaportes quando chegam ao hotel), Walker se vê obrigado a tomar a iniciativa e partir em busca da esposa, algo que claramente contraria sua natureza contida, refletida até mesmo em sua roupa palidamente cinza (figurinos de Anthony Powell). Sua mudança de comportamento começa a acontecer já no consulado americano, quando ele responde irritado que é de São Francisco, “como está escrito no passaporte”. Constantemente inseguro, o homem jamais se apresenta como o típico herói capaz de superar qualquer obstáculo, o que trabalha a favor da narrativa, pois o espectador teme constantemente por seu destino. E se o espectador teme pelo destino de Walker é porque Ford consegue transmitir esta insegurança do personagem em todo momento, como podemos notar através de sua tocante conversa com a filha pelo telefone ou em sua explosiva reação a um burocrático telefonista, com seu tom de voz trêmulo, o olhar inquieto e a voz ofegante demonstrando sua revolta, indicando claramente sua transformação. O próprio Walker, aliás, percebe o quanto está mudado quando se olha no espelho e vê um homem completamente diferente, o que é refletido até mesmo em seu figurino, quando ele começa a andar descalço e com a camisa pra fora da calça, algo totalmente impensável para um homem inicialmente metódico e pragmático. E o agente motivador desta mudança é indicado sutilmente, através da fotografia recortada que simboliza o racha na família de Walker, responsável por sua mudança de comportamento. E note como até mesmo o quarto do hotel bagunçado reflete o novo estado de espírito dele, cada vez mais distanciado do homem pacato que costumava ser, contrastando com o local limpo e organizado da chegada à Paris. Aliás, o apartamento bagunçado também serve para refletir a personalidade agitada de Michelle, interpretada com carisma por Emmanuelle Seigner.

Portanto, “Busca Frenética” foge do lugar comum ao retratar, através da busca de Walker por sua mulher, um conflito existente no interior daquele homem que, ao longo dos anos, deixou seu lado jovem e visceral lentamente ser substituído pelo pragmatismo e pelo comodismo de uma vida bem sucedida, porém pálida. E o mais interessante é que o longa não mostra isto claramente, mas indica através de simbolismos, o que é extremamente elegante e inteligente.

Roman Polanski oferece muito mais que um thriller de suspense neste “Busca Frenética”, que faz, na realidade, um interessante estudo de personagem e mostra, através da busca incessante por sua esposa, a luta interior de um homem para descobrir sua verdadeira personalidade.

Texto publicado em 26 de Janeiro de 2011 por Roberto Siqueira